Mekas Jonas Cuaderno de Los Sesenta

Melcas, Jonas Cuaderno de los sesenta: escritos 1958-2010 / Jonas Melcas: coordinación general de Pablo Marín - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2017. 448 p.; 20 x 14 cm. Traducción de Guido Segal ISBN 978-987-1622-55-9 1. Cine. 2. Arte. 3. Cine Experimental. I. Marín, Pablo, coord. II. Segal, G uido, trad. 111. Título. CDD 778.5

Título original: Scrapbook o f the Sixties. Writings 1954-2010 (Spector Books, 2015)

Spanish edition published by agreement with Spector Books and Jonas Melcas, Leipzig, Germany. Edición en castellano publicada con el acuerdo de Spector Books y Jonas Melcas, Leipzig, Alemania. Caja Negra Editora Buenos Aires / Argentina [emailprotected] www.cajanegraeditora.com.ar Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego Producción: Malena Rey Diseño de colección: Juan Marcos Ventura Diseño de tapa y maquetación: Tomás Fadel Corrección: Sofía Stel Edición al cuidado de Pablo Marín

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DE LOS SESENTA Escritos 1958-2010 Traducción Guido Segal

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IE ESTE LADO DEL PARAÍSO \

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Nueva York. Años sesenta. Jonas Mekas está en su mejor forma. Atrás que daron, cada día más desdibujadas, las marcas de una juventud europea in terrumpida por la guerra, la persecución y el desplazamiento forzado hasta los muelles de la capital del siglo XX a finales de los cuarenta. Superadas también estaban las vicisitudes laborales y sociales de los primeros tiempos en una metrópolis vertiginosa que, décadas antes de volverse el paradigma cosmopolita por excelencia, parecía empujar todo lo diferente hacia la misma marginalidad. D e ahí que, antes que nada, este Jonas Mekas no sea el Jonas Mekas de Ningún lugar adonde ir, aquel testimonio en forma de diario que bien podría tomar prestado el subtítulo de la M ínim a moralia adorniana (escrita por esos mismos años) y presentarse sencillamente como “reflexiones desde la vida dañada”. N o, este Mekas es otro, emergi do desde las cenizas de la posguerra y devenido en vocero cultural de toda una generación que, al igual que él, canalizaría su descontento mediante la creación de algunos de los movimientos artísticos más luminosos de su tiempo (Fluxus, Pop, Underground). Quien habla en estas páginas es, entre otras cosas, el poeta y cineasta a tiempo completo; el impulsor del N ew American Cinema y la cooperativa de cineastas independientes más

importante del mundo; el creador de la revista Film Culture, de la colum na “Movie Journal” del mítico Village Voice y, por lo tanto, el fundador de una nueva forma de pensar la escritura crítica. Este Jonas M ekas es, en definitiva, aquel que pasaría a la historia com o el padrino del cine y las artes independientes norteamericanas. “La misión del arte hoy es introducir el caos en el orden.” La frase proviene justamente del libro de Adorno, aunque en realidad parece más acertada para describir toda la gama de procedimientos y repertorios ar tísticos incluidos en Cuaderno de b s sesenta. En verdad, cuesta creer que no haya sido escrita pensando en el territorio futuro sobre el que Mekas desplegaría sus mejores armas de persuasión crítica. Porque, ¿de qué otra manera, si no, se podría resumir la esencia de una década decidida a pro clamar el quiebre definitivo entre lo viejo y lo nuevo? Q ué mejor concepto para hablar del impacto de Burroughs y los beats en el terreno literario. O de Cage en la tradición musical; o del Living Theatre y la irrupción de los happenings en la esfera del arte dramático. Q ué otro rasgo constituti vo de la modernidad que el de un desconcierto anárquico podría hacerle justicia al cine de Warhol o a la música de alaridos de Yoko O no. El caos efectivamente reinó en los sesenta y, en cierta forma, el talento de Mekas como cronista residió no solo en la virtud de estar en el lugar adecuado en el momento justo, sino también en la capacidad de situarse en el ojo de ese huracán y establecer un mapa lúcido del renacimiento artístico sin traicionar su gusto personal. Porque los intereses artísticos de Mekas parecen guardar una relación invisible aunque estrecha con ese pasado propio de desplazamientos, tra yectos interrumpidos y puentes quemados. Ese espacio entrem edio, eri gido a fuerza de voluntad frente a las inclemencias del destino y com o respuesta a la indiferencia de las instituciones, resuena en las elecciones estéticas defendidas por Mekas a lo largo de su carrera periodística (y pos teriormente como gestor cultural). Razón por la que las estrategias radica les que desfilan por Cuaderno de bs sesenta a la manera de una constelación recién descubierta funcionen como el sustento de su posición frente al hecho artístico. Una postura interesada ya no en la renovación de viejos paradigmas, sino más bien en la refúndación desde cero de los procesos creativos. En un pequeño texto sobre Carolee Schneemann publicado al

promediar la mitad de la década, y que resulta difícil no leer como un editorial sobre este período nuevo en la historia del arte, escribió: “Tanto en pintura como en escultura, hace una década que los artistas han estado explorando nuevas texturas, materiales, superficies; han usado chatarra, basura y cosas que nos rodean, colocándolas en o sobre el lienzo hasta que se hinchen (y apesten), hasta que dejen de ser pinturas y se conviertan en cosas, luchando y anhelando escapar de las fórmulas impuestas al senti do, a la forma, a la perspectiva o al contexto. En el cine, Smith, Warhol, Brakhage, Markopoulos, Rubin y Jacobs van directo a la superficie (y a la capacidad de impacto) de las cosas, de la gente, de las texturas, los rostros y los cuerpos; exploran al ojo que mira y los modos en los que mira. Las cosas que nos rodean y hasta el cuerpo humano mismo se han vuelto invisibles a lo largo de estos últimos dos siglos. Dos siglos de industrializa ción, racionalismo y materialismo han logrado que el mundo material sea invisible a nuestros ojos”. D e esta manera, si existe algo parecido a una definición del arte según Jonas Mekas, la misma estará iluminada por los ejemplos más sutiles y refinados de los períodos clásicos (previos a la industrialización cultural pesada) pero enfocada por completo en la tabla rasa llevada a cabo por los movimientos vanguardistas y contraculturales de su tiempo. A través de ese “elogio de la superficie” -q u e celebra la creación de cosas no acabadas en señal de rechazo a la homogenización tranquilizadora de la cultura me dia-, Mekas provee el marco conceptual para las manifestaciones artísticas que terminarán por transformarse en algunas de las más emblemáticas de la época: aquellas empecinadas en devolver, drástica pero vitalmente, la visibilidad de las cosas. Desde la revolucionaria sutileza de los films compuestos por Joseph Cornell a partir de despojos de películas clásicas, hasta la espectacularidad sangrienta de Hermann Nitsch como punta de lanza del accionismo vienés, uno de los ejes principales del rol de Mekas com o crítico será el de confrontar al lector para promover el acto de ver (o, más bien, volver a ver) con los propios ojos. Pero, a su vez, mediante la defensa de la frontalidad sexual de la única película filmada por Jean Genet, prohibida en Francia y contrabandeada a los Estados Unidos por el propio Mekas, o el teatro povera de Jack Smith, confeccionado a base de montañas de basura y una dramaturgia escrita sobre la marcha, su criterio

refuerza el común denominador de que todas estas explosiones aisladas y determinantes sucedan paradójicamente fuera de las instituciones y espa cios tradicionales de exhibición artística. Ya sea en lofts, galpones, habita ciones de hotel o en medio de la calle, este cambio en las reglas de juego del mundo del arte es lo que terminaría por impulsar una suerte de inter nacional contracultural que tendrá en Nueva York su principal vidriera y en Mekas su megáfono incondicional durante los años sesenta. Precisamente, el estilo directo característico de las crónicas de Mekas, que hace de la primera persona una herramienta engañosam ente senci lla, es uno de los rasgos principales de una escritura que con frecuencia pareciera más interesada en transmitir una descripción sensible —lineal y rasante- de lo experimentado que en la interpretación o análisis en pro fundidad de las obras en sí. “Mi tarea no es contar de qué se trata una obra —declaró en una oportunidad acerca de su misión crítica—. M i tarea es lograr excitar al lector dándosela a conocer.” C om o si, de manera vi sionaria, el autor lituano hubiese comprendido que este nuevo tipo de manifestaciones culturales rupturistas exigían el com prom iso total de sus espectadores, pero también que el núcleo de su radicalidad se apoyaba, decisivamente, en la disfrutable simpleza de sus procedim ientos y com ponentes. Entendimiento que explica por qué la mayoría de los escritos de Cuaderno de los sesenta recurre a una disposición exhaustiva de los ele mentos que componen los films, obras de teatro o piezas musicales: para Mekas esa será la manera más efectiva de proveer una impresión sensorial a los lectores y potenciales espectadores. A su vez, se podría afirmar que ese proceder descriptivo de Mekas esconde una complejidad elusiva que se descubre progresivamente a lo largo del fluir de los textos y que, por lo general, aparece bajo la forma de interrogantes sin respuesta. El 11 de noviembre de 1965 escribe: El medio cinematográfico se está expandiendo, está apropiándose del terreno y se esta lanzando por su cuenta, a ciegas. Hacia dónde, nadie sabe. Ambas cosas me alegran: que esté moviéndose en una nueva dirección y que nadie sepa hacia dónde va. Me gustan las cosas que están fuera de control. En cierto punto, el artista se pondrá firme, detendrá al m edio y lo dom estica rá, utilizándolo para cultivar los campos de su propia imaginación. Pero, por el momento, el toro corre a su antojo. [...] Las corrientes que avanzan

entre nosotros y que los artistas externalizan han madurado, contienen múltiples impulsos y brotan efusivamente, de forma incontrolable y hasta ahora desconocida. Hasta los artistas de vanguardia, sentados junto al pú blico, se sorprenden y repiten: ‘¿Qué demonios está pasando?’”. Tal vez sea esclarecedor pensar esa suerte de perplejidad no disimu lada como la marca de un estilo más poético que periodístico asentado en la transparencia. Com o una defensa legítima de la duda que, lejos de debilitar la argumentación, funciona más bien como celebración, como una puesta en valor del papel del escritor en una situación de entrega total. Porque Melcas es, ante todo, un testigo privilegiado (y parcial) de su época. Su papel no es el de historiador ni mucho menos el de juez; en todo caso su accionar tenderá progresivamente hacia la frontera entre la defensa incondicional de lo nuevo y su activismo propagandístico (posi ción que lo llevaría a autoproclamarse, un poco en broma y en respuesta a ciertos ataques, Ministro de Defensa y Propaganda del Nuevo Cine). En la comprensión de esta postura radica la clave de una escritura no programática opuesta a la idea de un oficio perfectible con el correr de los años. Por el contrario, da la sensación de que Melcas se empecina en desaprender el quehacer crítico tradicional para preservar una cierta liber tad poética que marca el rumbo de sus textos. La multiplicidad de formas y registros literarios incluidos en estas páginas -q u e van desde la crónica hasta el texto poético, pasando por las largas enumeraciones y entrevistas desgrabadas sin edición posterior—confirma esta desconfianza sistemática en la profesión. Porque, naturalmente, según su punto de vista, ese apren dizaje periodístico implicaría una salida rápida (monótona y repetitiva) a cuestiones urgentes e imprevisibles que, en muchos casos, permanecen en discusión hasta el día de hoy. Quizás sea por esto que todos los textos periodísticos de Melcas hayan sido leídos con la misma intensidad en los sesenta, los setenta o en esta misma década. En su conjunto, llevan adelan te la misma empresa interesada en tomarle el pulso a lo actual y ofrecerlo sin filtro a sus lectores. En última instancia, esta perseverancia de Mekas por la subjetividad, llevada a cabo de manera magistral en sus textos y también en su obra ci nematográfica, será el sustento ideológico de una escritura comprometida con el rol del arte en la transformación de la sociedad. O, mejor dicho,

motivada por la posibilidad de transformación del individu o dentro de esa sociedad; porque como ha sido señalado en varias oportunidades, en la filosofía de Mekas no hay lugar para los discursos masivos (entendidos como representación general de un gusto o de un interés) ni para las ban deras políticas, en el sentido de un ideal o ciertos valores com partidos por el publico. No sorprende, entonces, que toda denuncia cultural o cada uno de los llamados a la revuelta artística propuestos desde sus páginas busquen establecer una relación directa, casi íntima, con un lector indi vidualizado capaz de actuar, como diría el escritor alemán G ünter Eich, como arena - y no aceite- en el engranaje del m undo. Esta dim ensión combativa, que vuelve a muchos de sus escritos reportes desde el frente de batalla, se manifiesta con claridad desde el texto que da inicio a Cuaderno de los sesenta, el que Mekas concluye con una declaración de principios. Permitámonos, pues -propone—, negar y destruir; quizás así algunos de nosotros podamos reencontrar y preservar (hasta que vuelvan a ser ne cesarias) la verdad de la vida, la espontaneidad, la alegría, la libertad, el júbilo, el alma, el cielo y el infierno. Liberémonos en nombre de la per versión, convirtámonos en James Deans y Presleys y Parkers y Osbornes, De Koonings, Kerouacs, Bernard Shaws, Millers, Genets, V illons, Rimau s... Aprendamos la dinámica de la sagrada perversión, no seamos asura en la normalidad del siglo XX. Así escupo sobre la generación que ne produjo, y es el escupitajo más sagrado de mi generación.” Años más tarde de aquel llamado a la perversión, en un rapto de au tocrítica, Mekas escribió en su diario personal: “En m is textos creé y ali menté a una criatura extraña. A veces no sé si es real o imaginaria [ ...] M e e vuelto una fuerza, un líder, incluso un santo... Es tiem po de deshacer to as las fuerzas y todos los santos”. Sin embargo, pese a los innumerables intentos por abandonar la escritura, Mekas continuaría publicando textos regularmente, semana tras semana, hasta la llegada de los años ochen ta. D e esta forma, su debate entre la reflexión y la producción personal quedaría provisoriamente irresuelto; postergado ante las demandas de un presente demasiado intenso como para observarlo de afuera. Hoy, a más de medio siglo de la publicación de la mayoría de estos textos, es posible reconocer la naturaleza atípica e indefinida del estilo cronista de Mekas, capaz de articular estrategias de militancia en un discurso liberado de toda

especulación, como una práctica adelantada a su tiempo. La resonancia y gravitación de su paso por la crítica cultural justifica la creación de esa “criatura extraña” al mismo tiempo que la complejiza. ¿Quién más podría haberle hecho frente a la desbordante escena artística y contracultural de toda una era sino un poeta expatriado que no dudó en comparar su vida con la de Ulises? D e alguna manera, no sería descabellado pensar en Cua derno de los sesenta como otro capítulo en la odisea, tan utópica como estimulante, de Jonas Melcas por la intervención del arte en el paisaje enrevesado de la historia reciente.

Pablo M arín

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M E M O DE LOS SESENTA Escritos 1553-2010

EN DEFENSA DE LA PERVERSIÓN 21 de noviembre de 1958

En una sociedad bastarda, estandarizada, conformista y enferma, la perver sión es una fuerza de liberación. Los profesores, guardianes de la Moral, la consideran horrible y degradante, pero es una gota del Espíritu Santo, un rayo de salvación. Hay que dar en la tecla. Llegó el momento en el que la sabiduría silen ciosa y la verdad actúan a través de la anarquía, la exageración y la nega ción. Cuando el inconsciente, en protesta orgánica contra las tendencias deshumanizantes, germina, estalla y escupe su veneno. Los Jóvenes Iracundos no son necesarios por presentar una nueva filo sofía. N o, serán otros quienes la creen en su debido momento. Su función es destruir. Están aquí contra su voluntad, para acabar con la rancia vani dad de su tiempo. Son el inconsciente de su (nuestra) época. La Generación Beat e Iracunda es una forma de protesta. N o todos los que forman parte de esta generación están enojados o derrotados. Las generaciones reciben sus nombres a partir de unas pocas personas que expresan el ánimo colectivo del m odo más evidente. El inconsciente total de su generación los impulsa a pronunciarse, a gritar, a reclamar, a revelar sus verdades, sospechas, esperanzas, soledades, advertencias y profecías. Son las verdaderas voces de sus generaciones. Son voces sensibles. Son perversas, no son normales. La normalidad es conformista, su principal preocupación es el dinero, está muerta, moldeada por D w ight y Mamie Eisenhower; está asociada a la modernización, a H arper’s Bazaar, no hue le a nada. Ser beat hoy es ser anormal, es ir contra la normalidad y el conformismo, ser inmoral, ser perverso. Hasta la perversión sexual es hoy en día una forma de protesta ineficaz contra la moral y la insensibilidad burguesas. Aun así, es preferible un pervertido a un empresario. El pervertido es alguien inocente, que grita y atenta contra sí mismo, no contra los demás. Cuando la sociedad se vuelva inhabitable, los valientes morirán. Los inocentes saltarán por la ventana, se cortarán sus inocentes venas, se baña rán en su inocente sangre, se perderán en sueños de hojas de marihuana.

Los insensibles sobrevivirán y serán los nuevos M amies, serán vendedores, piratas atómicos, profesores; serán como Dulles o W ouks. Escuchen esas canciones, en la radio, en las rocolas; canciones baratas, canciones verdaderas. Las canciones populares norteamericanas son la cosa más triste que hay en los Estados Unidos, o quizás en el m undo. Presten atención a su tristeza sagrada. Ninguna otra nación grande y fuerte pro dujo canciones de tal tristeza: siempre provenían de naciones pequeñas y pisoteadas, pobres, golpeadas por la guerra y el hambre. Ahora esto sucede en los Estados Unidos. Es una tristeza angustiante, una tristeza suicida, sin amor. Escuchen jazz, esa especie de grito silencioso y triste, que se emite a escondidas, para uno mismo, en algún lugar m uy profundo. Observen las pinturas de De Kooning. Allí encontrarán la misma tristeza suicida, el mismo grito: él pinta desde el corazón y con el corazón de su generación. Los empresarios no se dan cuenta de que estas canciones, el jazz y De Kooning también son perversos, que desenmascaran las sonrisas muertas del Reader’s Digest de Peale. El arte popular y el arte m oderno cantan la verdad, al igual que todo aquello que es perverso hoy en día. ¿No será acaso que las Mamies y los Eisenhowers, que los vendedores y los materialistas, los Wouks y los profesores, son los verdaderos perver tidos? ¿No son ellos los que atentan contra la verdad de la vida, del amor y de la muerte? ¿No son ellos los que ensucian su vejez con m odas de Mademoiselle y, angustiados, se marchitan sin disfrutar? ¿No son ellos los que convirtieron el amor en un asunto de citas y parejas? ¿Los que hicie ron de la vida un negocio? ¿No es esa la verdadera perversión de nuestros tiempos? ¿No somos nosotros los seres sagrados? ¿No es Elvis Presley una especie de santo, al demostrar lo absurda que era la generación de sus padres mediante la exageración de sus ideales, comprando dos, tres, cuatro coches? Los ideales y verdades de nuestros padres se vuelven falsos y mentirosos cuando se les echa luz: no son más que un vómito podrido, maligno y amarillento. Si sirve para destronar a la falsedad y a la podredumbre, para acabar con la moral y con este estilo de vida repulsivo, seamos, pues, iracundos, seamos beat, seamos perversos. Hoy en día es más honesto estar confun dido que estar seguro (mientras sea tiempo de destronar). Es más honesto destruir que construir (no existe aún un espacio lim pio sobre el cual ha-

cerlo). Es más honesto ser un delincuente (juvenil) que aprender y aceptar un modo de vida basado en la mentira, el vómito y la basura. Sagrados son los pensamientos y hechos delictivos, la insubordinación; la falta de respeto y el odio hacia su estilo de vida, sus filosofías, hacia toda forma de trabajo (que perpetúa la basura); sagrados son el beat y el Zen, la ira y la perversión. Permitámonos, pues, negar y destruir; quizás así algunos de nosotros po damos reencontrar y preservar (hasta que vuelvan a ser necesarias) la verdad de la vida, la espontaneidad, la alegría, la libertad, el júbilo, el alma, el cielo y el infierno. Liberémonos en nombre de la perversión, convirtámonos en James Deans y Presleys y Parkers y Osbornes, D e Koonings, Kerouacs, Ber nard Shaws, Millers, Genets, Villons, Rimbauds... Aprendamos la dinámi ca de la sagrada perversión, no seamos basura en la normalidad del siglo XX. Así escupo sobre la generación que me produjo, y es el escupitajo más sagrado de mi generación.

ABSOLUMENT MODERNE L u e g o d e l e e r e l p rim er n ú m e r o d e l a r e v is t a Big Table

1959 Burroughs es el más moderno (“/ / fa u t étre absolument modeme”) de todos los escritores norteamericanos (o, incluso, de todos los angloparlantes). Siempre que escribo sobre cineastas independientes, en particular Brakhage o Cassavetes, hago hincapié reiteradas veces en que el método de tra bajo basado en la improvisación es superior al método académico, que busca ser más puro técnicamente. El vocabulario básico del cine habita ya en nuestro inconsciente. La nueva generación de poetas fílmicos, si es que alguna vez llegan a ser poetas, puede, por primera vez en la “historia” del cine, empezar a crear desde “adentro”. Lo mismo se aplica a la prosa moderna. Ya hemos tenido demasiados seguidores académicos de Joyce, Proust y com pañía... La forma se imponía artificialmente sobre el tema representado, las técnicas eran demasiado obvias. Se trabajaba aún con

E DWARD D A H L B E R G

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El contenido com pleto de la reseña censurada en Chicago, en el invierno d e 1 9 5 9 .

Joyce en mente. Hasta Kerouac, que en sus trabajos anteriores resulta un escritor moderno (en el sentido en que yo entiendo la palabra), se queda en la superficie en Viejo ángel de medianoche. Cuando un escritor verdade ramente moderno y fundamentalmente emocional como Kerouac intenta usar técnicas de forma consciente, la espontaneidad se congela. Burroughs es el primero (que yo sepa) en escribir de un modo absolument modeme. Todas las técnicas de la escritura moderna están per fectamente integradas en su trabajo. En él, Joyce ya se ha disuelto. De ahí nacen ese flujo espontáneo y sin obstáculos, la ¡mprevisibilidad de la forma, la frescura, la vivacidad... la desnudez de Burroughs. Aquellos que respetan a Joyce, los clasicistas y los academicistas (qué paradoja: convirtieron a Joyce en un palo con el cual golpear a la escritura experimental en la cabeza), pondrán el grito en el cielo ante la “ausencia de forma” de Kerouac, Ginsberg o Burroughs. “¡Forma, forma!”, excla man, sin percatarse de que se necesita más que una forma. Siempre es así: cuando la literatura se congela y se estanca, surge desde los bajos centro urbanos un viento juvenil que acarrea ráfagas de vida salvaje y que ame naza con borrar del mapa a toda la literatura oficial: son los salvajes de las letras. Com o Rimbaud. Esto es lo que está ocurriendo con la nueva escritura norteamericana. ¡Soplen, vientos céntricos, soplen, soplen! La literatura oficial se empeña en separar la sintaxis de las palabras. Los hábitos de escritura se han vuelto ridiculamente obvios (este es el único caso en el que uno siente ganas de reírse de los muertos) y anticuados... ¡Como si tuvieran mil años! Es el contenido novedoso de sus vidas -las nuevas situaciones, sen timientos, actitudes y problemas, aquellos de un hombre m oderno- lo que da lugar a una nueva literatura. Una literatura abierta, que celebra y acepta la vida completamente, sin sentir vergüenza... estas son las voces (frágiles, en un comienzo; inaudibles, pero en constante crecimiento) de nuestro tiempo. U no debe mantenerse abierto, escuchar atentamente y jamás hacer concesiones: esta es la condición para ser absolument modeme, lo cual significa estar absolument vivo. Esta es la entrada que escribí en m i diario luego de leer los prim eros capí tulos de El almuerzo desnudo, publicados en la revista Big Table. Recuerdo

aquel momento vividamente. Fue eléctrico. Corrí en busca de Louis B rigantey Storm de Hirsch, editores de una publicación literaria m ensual llam ada Intro Bulletin. Juntos, lo leimos otra vez y nos emborrachamos. Sentim os que era un nuevo comienzo dentro de la literatura norteamericana. Estábamos convencidos de que era un evento monumental. No logramos dorm ir esa noche.

UNA NOTA SOBRE UN CHANT D'AMOUR, EL FILM DE JEAN GENET, Y HAROLD PINTER Corría el año 1964, comienzos de enero. Barbara R ubin1 y yo, que había mos hecho un escándalo en el festival de cine experimental de Knokke-LeZoute cuando nos impidieron mostrar Flaming Creatures, de Jack Smith, partimos hacia París. Nos quedamos allí un tiempo junto a Roman Polanski, que hacía de chofer; teníamos un coche, pequeño pero coche al fin. En un momento Barbara decidió que quería nadar en el Sena. N o lográbamos convencerla de que no lo hiciera, y eventualmente nos rendimos. Así que la dejamos junto al Sena y nos fuimos a La Coupole. Fue durante ese viaje que volví a ver a Nico Papatakrs. Lo había conoci do algunos años antes, mientras Cassavetes hacía nuevas tomas para su pe lícula Shadows. En 1950, Nico asistió a Jean Genet en la única película que filmó, Un chant d ’amour. Era un film legendario, que m uy poca gente había visto, incluso en París. Los censores habían impedido que se proyectara en salas. Así que le pregunté a Nico si podía llevarme una copia de la película a Nueva York. Nico no entendía por qué quería correr esa clase de riesgos, pero yo estaba decidido a hacerlo. Así que nos encontramos en el Café de Flore y metí el film dentro de los inmensos bolsillos de mi impermeable. Lo dividimos en varios rollos, para poder transportarlo de forma más segura. Dado que a los viajeros que iban de París a Nueva York se los revisaba detenidamente, decidí pasar primero por Londres, un día, y recién entonces 1. Barbara Rubin (1945-1980) fue una cineasta y performer del under estadounidense. Además de trabajar con Jonas Mekas en la Film-Makers' Cooperative, colaboró con Warhol y la Velvet Underground en varios de sus espectáculos multimedia. [N. del E.)

viajar hacia Nueva York. Vale aclarar que en 1964 París era considerada una ciudad obscena por los agentes aduaneros. En mi anterior viaje de París a Nueva York ya me habían confiscado dos libros que llevaba en el bolso, ambos editados por Olympia Press. A los viajeros provenientes de Londres no se los revisaba tanto. Ese fue el consejo que me dio Brion Gysin, cuando me hospedó en París. Y eso es lo que hice. En el vuelo de Londres a Nueva York me puse a conversar con mi vecino de asiento, que resultó ser Harold Pintee. Estaba camino a Nueva York para el estreno de una de sus primeras obras de teatro. Mientras hablábamos, descubrimos que conocíamos a las mismas personas, entre ellas a Nico. Así que le conté lo que llevaba en los bolsillos. Analizamos cuál sería la mejor estrategia para lidiar con los tipos de migraciones. El plan que concebimos fue que él iría primero, dado que iba más cargado (yo generalmente viajo liviano), y yo pasaría detrás.

Títulos de inicio de Un chant d'amour.

Eso fue lo que hicimos. Pinter retiró su maleta de la cinta transporta dora y avanzamos hacia el agente de migraciones de su preferencia. Yo lo seguí como si fuera su sirviente. El agente migratorio controló nuestros documentos y le pidió a Pinter que abriera su maleta, cosa que hizo. Al espiar el interior, el rostro del agente adoptó un gesto extraño: no había nada en la maleta más que unas treinta copias de la obra de Pinter. “¿Qué es esto?”, preguntó. “Es mi obra de teatro, se estrena en Broadway la sem ana que viene”, respondió Pinter, serenamente. ¡Tendrían que haber visto la cara del agente! Su rostro se encendió, se le iluminaron los ojos, se volvió completamente loco. ¡Tenía delante a un verdadero dramaturgo de Broadway, a una celebridad con una maleta llena de libretos! Estaba tan entusiasmado que convocó a otros agentes allí presentes: “Acerqúense a ver esto, este tipo hará una obra en Broadway, no es broma .

Un fotograma de Un chant d'amour, de Jean G enet, 1 9 5 0 .

Todos rodearon la maleta, y lo hicieron con tal asombro que no en cuentro palabras para describirlo. A m í me ignoraron completamente, y, dado que yo no tenía maletas, simplemente salí caminando. Giré una vez más y saludé a Pinter. N oté por su expresión que estaba satisfecho por cómo había resultado todo. Avancé hacia la salida con la copia de Un chant d ’a mour escondida en los bolsillos de mi impermeable.

SOBRE JOHN CAGE 2 de enero de 1965 Noche de música (¿de sonido?) en el Centro Cultural Y de la calle 92. Kontakte, de Stockhausen (pieza para piano, percusión y sonidos electrónicos), interpretada por Max Neuhaus y James Tenney; y Atlas Eclipticalis w ith W inter M usic (en una versión para timbales y piano), in terpretada por Max Neuhaus y Philip Córner. Stockhausen dramatiza los sonidos, los melodramatiza. Aún suena a Wagner, etc. Aquello me molestó toda la velada, y traté de entender por qué. La pieza estaba ejecutada magistralmente, era rica en sonidos y de más, pero algo me estorbaba, sentía que hacía un uso erróneo del sonido. Deseaba escuchar esos mismos sonidos en su forma más simple, separados por pausas y ubicados en el espacio sin ningún efecto dramático. Todo se volvió inmediatamente claro luego de unos instantes de Cage. ¡Qué diferencia! Lo que sonaba en ese m om ento eran sonidos puros, o casi puros (a veces la ejecución los dramatizaba, aunque no lo suficiente como para destruir su pureza y desnudez)... la belleza de los sonidos, librados a su suerte en el mundo, es suficiente como para mantenernos en suspenso; sí, es casi un suspenso que nace de la tremenda tensión producida por los silencios, por la tensión que existe entre los sonidos y quien los escucha. ¡Hasta esta noche, jamás me había percatado de la grandeza de Cage, de su pureza, y de lo anticuado e impuro y melodramático que suena Stockhausen al compararlo con él! M e quedé allí sentado, absolutamente

suspendido, completamente atrapado por esos sonidos, al borde de mi ^ «i vo mismo fuese un instrum ento sobre el cual él asiento; sentí com y .. . aba £ mpezaron a ocurrir cosas en mi interior, cosas que empezaron 1 ■ movilizarse, que habían estado latentes por m ucho tiem po y a agitarse Y ^ habían sido conmovidas de esa manera por otra forma clue ^ ^ Cuasi-arte). Fue una experiencia mviy rica y abrum adora. Una a f. . s0|0 equiparable al concierto que La M onte Young dio en la 6 unda Avenida hace cuatro semanas, al que fuimos con Andy. Tam bién 11 ' estuve al borde de mi asiento durante dos horas, y ya no era el mismo h mbre cuando me fui (o quizás, más honestamente, había tom ado con• era AF-, nus más vo que nunca). Me sentía del mismo. m ciencia, / m . odo . . escuchando 1 música de Cage. Mi propia vida parecía mas clara, la vi bajo una nueva luz Esa es la potencia secreta de toda obra de arte verdadera, que en vez de esclavizarnos, en vez de encerrarnos en un sueño, despierta nuestro rdadero ser, nos expande, nos hace libres. Eso es lo que la música de Cage me produjo. Más tarde, empecé a pensar -y, de hecho, ni siquiera a ensar sino más bien a notar- que solo un arte tan intensam ente estruc-

Jackson MacLow y John Cage en la Film-Makers’ C inem atheque, N ueva York, 1 9 7 5

turado y puro como el de Cage (existen otros) puede llegar a nuestras pro fundidades reales. Ningún arte impuro, a medias o bastardo puede lograr eso; se queda en la superficie, quizás agita alguna emoción pero no logra ir más allá de ella, o penetrar entre las grietas más profundas de nuestro ser mente-cuerpo-alma. Cage lo consigue, al igual que Pound, Rimbaud u Homero. Sentí que el arte es o bien G R A N D E o no es N A DA. N O hay lugar para el casi ARTE. Casi saltar una valla significa haber derribado la barrera. Casi nadar a través de un río significa haberse ahogado.

HOMENAJE A CAROLEE SCHNEEMANN:2 ELOGIO DE LA SUPERFICIE Marzo de 1965 Tanto se ha dicho sobre la “esencia” de las cosas y de los hombres que espe ro sepan disculparme si dedico algunas palabras al elogio de la superficie. M e despertó ese deseo la siguiente oración: “Schneemann abstrae y eli mina cualquier contexto social, altera y distorsiona la realidad en lugar de buscar su esencia” (Reseña de M eat Joy por Michael Smith, Village Voice, 26 de noviembre de 1964). Las artes siempre se han rebelado contra las fórmulas para alcanzar la “esencia” y contra el “sentido social”, ya que esos términos significan e im plican o bien una ¡dea de esencia y sentido antigua (y cómoda), un truco para protegerse a uno mismo de cualquier cosa que pueda alterar el statu quo\ o bien no significan nada (o nadie sabe qué significan). D e modo que los artistas desecharon todo aquello que se entendía como esencia o sentido y se lanzaron a su búsqueda, desde cero. Tanto en pintura como en escultura, hace una década que los artistas han estado explorando nuevas texturas, materiales, superficies; han usado chatarra, basura y cosas que nos rodean, colocándolas en o sobre el lienzo hasta que se hinchen (y apesten), hasta que dejen de ser pinturas y se 2. Carolee Schneemann, nacida en 1939, es una cineasta, artista visual y performer estadounidense reconocida mundialmente como una figura protagónica del arte feminista. [N. del E.]

Meat Joy,

performance de Carolee Schneem ann realizada en la iglesia Judson, N ueva York, 1 9 6 4 .

conviertan en cosas, luchando y anhelando escapar de las fórmulas im puestas al sentido, a la forma, a la perspectiva o al contexto. En el cine, Smith, Warhol, Brakhage, Markopoulos, Rubin y Jacobs van directo a la superficie (y a la capacidad de impacto) de las cosas, de la gente, de las texturas, los rostros y los cuerpos; exploran al ojo que mira y los modos en los que mira. Las cosas que nos rodean y hasta el cuerpo humano mismo se han vuelto invisibles a lo largo de estos últimos dos siglos. Dos siglos de industrialización, racionalismo y materialismo han logrado que el mundo material sea invisible a nuestros ojos. Fue Warhol quien nos demostró que una lata de sopa Campbell puede ser visible, que podemos ver el edificio Empire State. Smith, como un mago, nos revela el mundo del color y la tex tura en los materiales más simples que nos rodean, colores que vemos todos los días sin llegar a verlos, sin percibirlos. Brakhage y Markopoulos nos están demostrando que existe la LUZ, y que tenemos ojos, que existe un cuerpo humano. Ken Jacobs nos revela que las sombras existen. Nam June Paik incluso comprueba que el POLVO existe y cae sobre todo, incluso sobre la película. N o podemos dar nada por sentado: estamos prácticamente ciegos. En música, La M onte Young va más allá de toda melodía, sus compo siciones se convierten en un único sonido ininterrumpido, todos los soni dos se fusionan en uno solo, y luego uno escucha solamente la superficie del sonido, descubre las armonías más increíbles, escucha el sonido por primera vez, percibe la música de las esferas.

NATURAL HISTORY (THE DREAMS),

DE JIM DINE3 I o de mayo de 1965 Agazapado en una silla con las piernas apoyadas en un sofá, en la parte más lejana de un amplio estudio de televisión, como si estuviera en Sober bia, Jim D ine está sentado y piensa. Se pone de pie, da algunos pasos y 3. Jim Dine es un artista pop estadounidense nacido en 1935.

vuelve a sentarse. Lleva puestas unas botas grandes y brillantes. Escucha mos sus pensamientos, varios momentos privados y algunos recuerdos to dos grabados en una cinta. El sitio es frío y está vacío los fines de semana. Entramos, todo está a oscuras. Nos sentamos, en la oscuridad, nuestras linternas aún titilando. La “obra” empieza con luces (típicas lámparas de estudio, con reflectores) que se encienden y se apagan interm itentem ente, en cinco lugares diferentes. Dine está sentado. A la izquierda del estudio hay cinco jóvenes sentadas^ en un banco, apretadas, una junto a la otra Parecen recortes de Harpers Bazaar, llevan sus carteras sobre las rodillas sacan de ellas pañuelos que se pasan las unas a las otras, repitiendo esta ción sin sentido toda la noche. Un poco más a la derecha hay una especiede mesa de acero, que bien podría ser una mesa de cocinero un I,__ u , j “cío, un nom bre y una mujer, ambos vestidos con camisas de vesur blancas v m n f, u ' . . j j . y P ^ caion es cortos. Trabajan sin cesar con un pedazo de masa, y lanzan cantidades de harina al aire y alrededor de la mesa, formando por momentos una nube T la mujer toma al hombre de la camisa, se dan unos abrazos fii . siguen trabajando -porque debemos trabajar-y luego lim pian l f m e s a ^ n poco más lejos, en el centro de la escena, D in e sigue sentado, pensando Aún más a la derecha, un hombre que lleva un vestido blanco lar ( °' parece ser un tipo de camiseta) y un gorro de cocinero o de carnicero u ^ liza una sierra pequeña para extraer fragmentos de unos d o ce centím etros

de una tubería de acero. Logra cortar tres fragmentos, casi corta un cuarto8 pero no lo consigue.„ Ese sonidones jla cortina • ’ t’ i musical d é l a velorio vciaaa. scu sierra es pequeña y angosta, no muy afilada. En el extremo derecho del escenario hay una mesa, un televisor y dos jóvenes con aspecto de mujeriegos au llevan camisetas deportivas y pantalones blancos, ropa veraniega c o m o ^ estuvieran por jugar al tenis, aunque también podrían estar por salir de no che; se sientan, se ponen de pie, miran televisión, hablan m uy discretamen" te, por períodos muy breves, no llegamos a escuchar lo que dicen y siguen" comiendo. Comen todo el tiempo: pan, salame, mostaza, hacen sándwiches y miran TV sin parar, desinteresadamente, sin jam ás dejar d e com er

Estas acciones no se detienen nunca. C ontinúan durante más o menos una hora. las luces se siguen encendiendo y apagando, ilum inando por momentos una acción y por momentos otra. A veces vem os apenas un destello de la acción, unos dos segundos, o incluso m ed io segundo luego

Program 1

TV Studio, 81at Street and Broadway

FIRST THEATER RALLY:

May 1-3, 1965; 8.30 pm

HEW YORK

Steve Paxton and Alan Solomon p re se n t Jim

D ine's

"NATURAL HISTORY (THE DREAMS)"

w ith Jim Dine Nancy F ish Bob Brown

James S ilv ia

J u d ith H id ler C olleen Bennet C onstancia Calderon

Joe R affaele P eter Hujar

NO INTERMISSION*

STAFF FOR THE FIRST NEW YORK RALLY Steve Nancy Toiny Frank

Paxton & Alan Solomon: P roduction F ish : Manager C a s t e l l i : P roduction A s s is ta n t Konigsberg: Counsel

J e n n ife r T ipton: L ig h tin g Design Dick Robbins: Sound C onsultant B i l l Mayer: T echnical A s s is ta n t

SPONSORS OF THE FIRST NEW YORK RALLY Robert Rauschenberg Pocket T heater Surplus Dance T heater

Programa de Natural History (The Dreams), de Jim Dine, Nueva York, 1965.

pasamos a otra; a veces vemos dos o tres acciones en sim ultáneo. Nunca dejé de prestar atención, y lo mismo hacían los demás, seguíam os una acción, luego la otra. Realmente parecía que estábamos en una película; muy clara, muy simple, con su propia banda sonora grabada en una cin ta. No había movimientos abruptos o impulsivos, ni grandes emociones, todo era pacífico y casi abstracto. Los ojos van de un plano al otro, planos breves, separados por lapsos de oscuridad (esa película negra). Gran parte del montaje se apoyaba en las luces, pero uno m ism o podía hacer su pro pio montaje, al elegir esta o aquella acción, al mirar hacia un foco u otro, al cambiar el punto de atención y esperar que las luces se encendieran o se apagaran. Se podía mirar a los muchachos junto al televisor, y luego volver a los cocineros (que eran los que ofrecían el punto visual más atractivo e interesante, era realmente un placer mirarlos). Un ánimo de paz y blancura lo envolvía todo. También eran cruciales la oscuridad y el espacio. Cada una de las acciones estaba concentrada en una superficie relativamente pequeña, de dos metros cuadrados; y cada espacio de acción estaba separado de los demás por un gran espacio oscuro o gris; de modo que cada escena era como un pensamiento colgado, movién dose en el espacio, independiente de los demás. Y, sin embargo, los cinco estaban unidos por la oscuridad y por el espacio, lo cual daba la sensación de que todo aquello pertenecía a Jim Dine, el hombre que se sienta y piensa allí mismo, o que al menos eran un reflejo de él de algún m odo. Quiero decir que había algún tipo de unidad en todo eso, que daba la sensación de ser un todo, que ninguna acción llegaba jamás a ser independiente de la totalidad, aun a pesar del espacio. Todo construía una sola cosa: la reminis cencia melancólica, meditativa y un poco solitaria de un hom bre pensando, recordando, reflexionando en algún lugar recóndito de su m ente mientras el mundo - o quizás la noche- continúan a su alrededor. U n a vida peque ña, de clase media; pensamientos pequeños, preocupaciones insignificantes, ninguna tragedia real, y por lo tanto todo era un poco decadente, m uy de clase media, de algún modo muy del Uptown de Nueva York, com o el lugar mismo, ubicado en la calle 81 y Broadway. Toda la em oción y la vida, toda la energía, quedaban reducidas a acciones superficiales, a nada que pudiera implicar emociones profundas o sutiles, o algún tipo de conflicto dramáti co. Todo ocurría y permanecía en este plano superficial, el plano Pop, como

el pan junto al televisor. Pan GRANDE, decía la etiqueta. O sándwiches de salame y tomate. Sí, este era el Museo de Historia Natural de la Vida, así se vería la vida si uno pudiese meterla dentro de una de esas vitrinas. Creo que Jim, con este trabajo, produjo una obra maestra. Pero ahora ya no queda nada. Estoy sentado a solas, ya es tarde en la noche mientras escribo esto... y ya no es más que un recuerdo.

MÚTM ©ÜL MEMJHi OH THg D

ia r io d e c in e

24 de junio de 1965 Dado que es verano y que no hay nada para hacer, voy a darles un reporte completo sobre The Brig. Se me ocurrió que esto podría ser el material suplementario al libro publicado recientemente sobre The Brig y el Living Theatre.4 A fines de febrero de 1964 fui a ver la última función de The Brig, la obra de teatro. Se le ordenó al matrimonio Beck que la diesen por termi nada y que se fueran. La performance, a esta altura, estaba actuada con tal precisión que progresaba con la misma inevitabilidad que la vida misma. Mientras la veía, pensé: qué pasaría si este fuera un verdadero calabozo; y si yo fuera un periodista de noticiero; y que el cuerpo de Marines de los Estados Unidos me diera permiso para ingresar a uno de sus calabozos y me dejara filmar lo que pasa allí. ¡Qué documento podría ofrecerle a la humanidad! Por el modo en que The Brig estaba siendo actuada en ese momento, lo que había delante de mis ojos era un verdadero calabozo.5 4. The Living Theatre es la compañía de teatro experimental más antigua de los Estados Unidos. Fundada en Nueva York en 1947 por Julian Beck y Judith Malina, alcanzó la fama debido a sus ideas radicales de Interpretación y puesta en escena derivadas principalmente de las teorias teatrales de Antonin Artaud. [N. del E.] 5. La palabra “brig" significa “velero" o “bergantín", pero se usa informalmente para describir al cala bozo o celda dentro de un barco. Si bien la película de Mekas no contó con un estreno local, en sus numerosas proyecciones su título fue traducido como El calabozo. [N. del I ]

Esta idea se apoderó de mi mente y de mis sentidos de manera tan profunda que me fui de la obra. N o quería saber qué ocurriría después; quería verlo con mi cámara. Tenía que filmarlo, sin saber qué vendría luego, como pasa en la vida real. Me senté afuera a esperar a que acabara la obra, y mientras lo hacía informé de mis pensamientos a Judith y Julian Beck. Estaban tan en tusiasmados con la idea como yo. Decidimos hacerlo de inm ediato. De hecho, no tuvimos otra alternativa: ellos debían abandonar el teatro al día siguiente. David y Barbara Stone, que me habían acom pañado a verla, se dieron cuenta de que tampoco ellos tenían opción: les tocaba llevar adelante una nueva producción. “Lo sospeché antes de venir”, m e dijo Barbara. “Nunca más te llevaremos a otra obra de teatro”, dijo David. Al día siguiente conseguí película y los equipos necesarios. El dueño del teatro ya lo había cerrado con llave. H icim os entrar al elenco y los equipos a través de la chimenea que daba a la acera, en plena noche. Nos fuimos del lugar del mismo modo, a eso de las tres o cuatro de la mañana, AI llegar notamos que algunas partes del decorado ya habían sido desarmadas. El elenco volvió a colocarlas en su lugar. N o hubo tiem po para probar el equipo o las luces, la iluminación permaneció igual a com o estaba durante representación teatral. Coloqué dos reflectores potentes en las filas delanteras del teatro, para poder moverme librem ente sin tener que mostrar las butacas. Contaba con tres cámaras Auricon de 16m m , con sonido de sistema simple (lo cual me permitía grabar sonido directamente en la película), y rollos de diez minutos. Iba alternando de cámara a medida que avanzaba la acción. Interrumpíamos la actuación cada diez minutos para cambiar de cámara, dejando algunos segundos de cada nuevo comienzo para superponer la acción anterior con la siguiente. Film é la obra en tomas de diez minutos, con un total de doce tomas. Filmé desde el interior del calabozo, m oviéndom e entre los actores, ubicándome constantemente en su camino, interrum piendo sus movimientos habituales y sus marcaciones de puesta en escena. M i intención no era mostrar la obra en su totalidad sino captar lo m áxim o que mi mirada de periodista” me permitiera. Este tipo de rodaje exige una concentración del cuerpo y los ojos bastante extenuante. Tuve que operar la camara, intentando mantenerme fuera del camino de los actores, prestar

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atención a qué estaba pasando y qué se estaba diciendo; debí tomar decisiones instantáneas sobre cómo moverme y cómo mover la cámara, sabiendo que no tenía tiempo para pensar o reflexionar. No había tiem po para hacer nuevas tomas, ni para cometer errores: yo era un hombre de circo, un equilibrista caminando sobre una soga a gran altura. Todas las escenas se estiraron hasta el punto de quiebre. (Yo llevaba encima la cámara, el micrófono y las baterías, que pesaban unos 35 kilogramos; el tamaño del escenario no permitía que hubiese más gente que el elenco y yo; sentí envidia de los hermanos Mayslcs y de Leacock, que contaban con equipos livianos.) Lo que estaba haciendo me poseyó de tal manera que hicieron falta semanas para que mi cuerpo y mis sentidos volvieran a la normalidad. Imagen tom ada del film The Brig, Nueva York, 1 9 6 4 .

A Film by JONAS MERAS o n d ADOLFAS MERAS Pro d u ced by DAVID C. STONE The O riginal C ast o f The Living Theatro S ta g e Production by w it h

W rittnn kw

Una de la ideas que intenté llevar a la práctica —o exorcizar de mi mente- fue la aplicación de las técnicas de aquello que llam aron cinéma vérité (o cine directo) a una obra de teatro. Quería poner en evidencia y cuestionar algunos mitos ligados al cinéma vérité-. ¿qué es la verdad en el cine? De algún modo, The Brig es un ensayo sobre la crítica de cine. La obra de teatro era un material perfecto para llevar a cabo este experimen to; las actuaciones estaban tan automatizadas, y eran tan perfectas, que la obra se convertía en un ballet del terror. M e zam bullí en ella, y la usé como material bruto, como si realmente hubiera ocurrido, com o si fuera un hecho real. De algún modo, lo era. Mi enfoque no era m u y am able con la obra de Kenneth Brown. Yo era como un parásito, chupando su sangre. La edición respondió al mismo principio. Ahora sí que he visto la obra, me dije, ahora sí que tengo ideas al respecto; ya n o puedo m on tar este material sin incluir mis consideraciones posteriores. Pero había pasajes lentos, lo sabía, en términos de trabajo de cámara y desarrollo dramático. Así que le dije a mi hermano Adolfas: tú no has visto la obra, no has visto el rodaje (estaba en Chicago en ese m om en to, m ontando Goldstein), así que ven y móntala como si fueras un com p leto extraño, sin piedad (mi hermano es un sádico, un hombre m uy cruel, no tiene corazón). Me manejé con la obra de Brown com o si fuera material bruto, sin tratar de llegar a su “verdadero” significado. Judith M alina casi lloraba cada vez que yo me perdía alguno de sus mágicos detalles de dirección; ocurrían a izquierda del escenario cuando yo estaba a la derecha; algunos de los parlamentos se perdieron; pero le dije a Judith: no te preocupes, no te preocupes... Piensen cuántas cosas nos perdemos en la vida real. Atraparé lo que pueda. (Debo contarles que a la semana siguiente, por insistencia de Malina y Brown, volvimos a atravesar grandes complica ciones y riesgos para volver a filmar al teatro. Reconstruim os el decorado y filmamos las partes faltantes, pero al ver el nuevo material en pantalla senu que no transmitía la misma espontaneidad que la primera noche que filmamos. Yo ya conocía las acciones y los m ovim ientos, e incluso contra mi voluntad comencé a anticiparme a lo que seguía. Carecía de vitalidad, así que me deshice del material de esa noche.) Ahora tom a este material, le dije a mi hermano, y fáltale el respeto, trátalo con crueldad; elim ina todo aquello que no valga la pena mirar; olvida que antes existía una obra de

teatro, ambos odiamos las obras de teatro, de cualquier modo. Hazme a m í lo que yo hice con Brown y los Becks. Y eso mismo hizo. Proyectamos el material mientras mi hermano to maba notas y cortaba fragmentos de la película. Fue realmente complica do. Durante el rodaje, dos de las tres cámaras murieron. A veces la película corría a treinta cuadros por segundo y otras a veinte. El sonido corría de masiado rápido o demasiado lento. Durante el montaje descubrimos que por momentos el sonido distorsionado era más efectivo que el “real”, así que muchas veces lo dejamos así. En algunas secciones, cuando los parlamen tos eran importantes, usamos la pista sonora “de repuesto”, cortándola en pedacitos y haciendo “doblaje con cinta”; en otras, superpusimos ambas pistas sonoras. (Se grabaron dos tomas de audio durante el rodaje: una magnética, directo al celuloide; la otra, separada, en un grabador Wollensak destartalado.) Así quedé yo esa mañana, tirado en el suelo, agotado, esperando a que Pierre regresara con el camión para llevarse los equipos. Todo el mundo se había ¡do. El teatro estaba vacío y muerto. Esa fue la última vez que los Becks montaron una obra en Nueva York. D e repente me sentí tan triste, completamente solo. Pero entonces abrí los ojos y vi a una chica, de unos dieciséis o diecisiete años supongo, o quizás tenía catorce, o vein te... Recorrió el teatro vacío, y yo le pregunté qué hacía allí, y ella dijo: “Vivo aquí, soy actriz y esta es mi casa”. Pero el teatro está cerrado, le dije. “Yo sé entrar”, respondió. Y me mostró sus cosas, en un rincón oscuro, en el sótano: una maleta, una cobija y algunos libros. Entonces me quedé dormido, y al despertar la vi allí sentada, en la luz tenue del teatro vacío, leyendo una obra. Tenía la apariencia de un gato callejero, sola, triste y pequeña. En ese momento llegó el camión, salimos a la calle, y todo llegó a su fin. La chica salió a la calle -decidim os tomar un café- y había aguanieve de primavera. Ella llevaba unos zapatos deportivos y livianos, veraniegos, y el agua los atravesó, se apoderó de sus pies, pero ella no dijo nada, ella ya era parte y sangre del Living Theatre, fue la última en abandonarlo. Al verla allí esa noche entendí por qué el Living Theatre había sobrevivido todos esos años, y por qué sobreviviría una vez más: estaban tan locos como yo, la devoción que profesaban a su arte y a su trabajo era maravillosa, más allá de

A Film by JONAS MEKAS ond ADOLFAS MEKAS Produced by DAVID C. STONE

THE BRI G with The Original Cast of The Living Theatro Stage Production by JUDITH MAUNA-JULIAN BECK

The Brig,

W ritten by If PhlN JPT U U

R D n U /k l

Nueva York, 1 9 6 4 .

toda razón. En lo que a mí respecta, esa chica me enseno que, hasta donde sé, bien puede aún estar viviendo allí, bajo tierra, o en las alcantarillas, ue e que ni siquiera sea real, que haya sido en realidad el ángel del underground. Al día siguiente, los agentes literarios se enfadaron: ¿como no se les ocu rrió pedir permiso? ¡No pueden hacer algo así!, dijeron. Los sindicatos e cine me atacaron: ¿cómo te atreves a hacer una película sin los sindicatos? Maldición, dije. Si alguien quiere hacer alguna película real basada en la obra de Brown, “adaptarla” al cine, que lo haga. Brown m e íjo guna vez que tenía una idea para hacer una producción de u n m i ón e ó ares basada en The Brig, con miles de prisioneros. Creo que debería realizarse. La crueldad que un hombre es capaz de ejercer sobre otro nunca debería subestimarse. Yo, personalmente, no estoy muy interesado en adaptar obras

Jonas M ekas durante el rodaje de The Brig, Nueva York, 1 9 6 4 ,

de teatro. Siempre lo dije y lo vuelvo a decir ahora. The Brig, la película, es mi regalo para los Becks, dos hermosos seres hum anos. La parte que me tocó en todo esto, verdaderamente, es un gran dolor en el cuello, dolor que todo realizador de cinéma vérité siente constantemente. Yo puedo decirles: los dolores de cuello pueden ser tan duros com o aquellos del corazón. Por cierto, la película me costó apenas 1.200 dólares.

EL LIVING THEATRE: CONVERSACIONES CONJUDITH MALINA Y JU LIA N BECK E sta c o n v e r s a c ió n o c u r r ió e n a g o s t o d e 1 9 6 6 , e n l a c a s a J e r o m e H il l , l u e g o d e l a r e p r e s e n t a c i ó n d e F r a n k e n s t e i n e l F e s t iv a l d e C a s s i s , q u e H i l l o r g a n i z a b a .

de en

Sobre las cárceles

MALINA Más allá de las siete cárceles en las que estuvimos en los Estados Unidos, nos encerraron... déjame pensar... en París, E stocolm o, Italia, Holan da... ¿Quieres que te cuente qué crímenes com etim os? En París fue por ensayar. Ensayábamos The M aids [Las criadas] en una habitación de hotel. Dijeron que habíamos violado el domicile, solo porque había tres hombres en una habitación ensayando The M aids. La policía parisina fue la que más rápido vi que apelara a la brutalidad. Increíble. N i bien entraron empezaron a pegarle a Bill Shari. Estábamos todos sentados y les dijimos, por favor, solo estamos leyendo, saben, com o podrán ver solo estamos compartiendo una apacible lectura...

Sobre la participación del público

BECK Queremos trabajar con el público.

MALINA Queremos trabajar con el público y con los que están arriba del escenario, con los que están en el auditorio y con los que están fuera del auditorio, con el mundo entero. Somos utopistas. Ha habido lugares en los que se nos unió la totalidad del público. Los estudiantes, sobre todo en obras como Mysteries, tienen una tendencia a venir a vernos dos y hasta tres veces; para ese entonces ya están fami liarizados con la obra, a veces interfieren en pleno acto y buscan provo carnos, ponen a prueba nuestra capacidad de adaptación, y hasta ahora siempre hemos salido airosos. Hemos tenido problemas, pero no debido a los participantes sino, como siempre, debido a la ley. En Viena, algunos estudiantes de teatro se levantaron y subieron al escenario, actuaron con nosotros. Para ellos fue fantástico, pero la policía entró en pánico al ver a miembros del público sobre el escenario del Teatro de Viena, por lo que el alcalde canceló la obra.

Recepción de su trabajo en otros países

BECK Creo que hemos sido muy bien recibidos en todas partes. El público ha mostrado un gran interés por nuestras presentaciones dondequiera que vayamos. Es difícil decir dónde encontramos al público más receptivo, si en Roma, Berlín, M únich, Estocolm o... MALINA Una cosa maravillosa que nos pasa es poder constatar las diferencias y similitudes entre diversas ciudades. En cada ciudad nos encontramos con gente que sentimos cercana y que representa, desde nuestro punto de vis ta, una especie de comunidad internacional. En ciudades donde hay una juventud entusiasta, com o Amsterdam, la conexión es inmediata, el diálo go es inmediato. En ciudades donde los movimientos contraculturales son más reprimidos, com o pasa en algunas ciudades italianas, donde se mira a los jóvenes con más recelo, también hay un encuentro inmediato, solo que todo se da de una forma más velada. N o sé si son mejores los lugares

en los que hay un grupo que responde inmediatamente a nuestro trabajo o las ciudades donde hay tres personas que se sentían muertas y enterradas y a las que realmente podamos influenciar.

En Alemania

MALINA En The Connection siempre esperamos el momento en que todo el público esté en la sala. Antes de que se les dé ingreso, hay gente en el escenario, jugueteando, sentada, hablando. Fuman y empiezan a sentirse libres sobre el escenario, a medida que el público ingresa. Generalmente, tras basti dores, ajustamos el comienzo oficial de la obra al m om ento en que todo el público está reunido, recién entonces empezamos. ¡Pero en Berlín no vino nadie! No se escuchaba nada. Julian se asom ó... ¡Y descubrió que la sala estaba llena! Como hay actores en el escenario, están ahí sentados, observándolos. Había ochocientas personas en el teatro y no se escuchaba ni pío. Quedamos atónitos. Es, a su manera, maravilloso. En Berlín, después de presentar The Plague., una mujer se puso de pie y gritó: “¿Cómo pueden hacer algo tan asqueroso?”. Y com enzó a golpear a una de las actrices. The Plague alteró mucho a la gente en Berlín, porque están muy divididos políticamente. O bien dicen: “¡Horror, horror!” o bien piensan: “¿Por qué están exponiendo estos viejos remordimientos? Están in tentando despertar nuestra culpa, la culpa de nuestros padres. N o nos senti mos responsables, ¿por qué quieren que nos sintamos así?”. Culpa. Se meten en eso de “¿Por qué hablan de los campos de concentración, por qué nos acusan de ellos, malditos norteamericanos? ¿Por qué no podem os aprender a amarnos unos a otros?”. Un gran momento fue cuando el encargado del teatro se acercó y nos mostró el número que le habían tatuado en el brazo en un campo de concentración, mientras decía: “ ¡N O , N O , ELLA T IE N E R A Z Ó N !” . En Essen, representamos The Brig frente a una iglesia, ubicada junto a una plaza. En medio de esa plaza había una estatua de Alfred Krupp. Lue go de la función, los estudiantes se acercaron y nos dijeron: “Su obra nos ofrece un verdadero mensaje contra las armas”. Entonces les respondimos: ¿Y por qué conservan esa estarna allí?”. La estatua de Alfred Krupp es

inmensa, cuatro veces su tamaño real, y hay una gran veneración en Essen por esta estatua, es increíble.

En Italia

MALINA ¿Quieren saber qué pasó en Italia? El público romano va al teatro a mos trar su desprecio: si consiguen distraernos de nosotros mismos y de nues tros vecinos, son muy buenos. Veremos, veremos...

BECK El público romano dice: “Demuéstrenme que son más importantes que yo. Si consiguen hacer e s o ...”. En Venecia fue tremendo. Nunca vi un público así. Luego de cada número se producía un aplauso ensordecedor. Era impresionante. Teníamos mucho miedo a esa función. Acabábamos de llegar de Milán, donde nos había ido muy bien pero todo el mundo nos había dicho que los venecianos eran muy difíciles. Ese fue nuestro público internacional durante el verano.

En Austria

MALINA En Viena interpretaron The Plague como una orgía erótica y el alcalde clau suró el teatro. Al día siguiente, las primeras planas de todos los diarios locales anunciaban: ESCÁN DALO E N EL TEA TRO D E VIENA. Ese teatro es un monu mento nacional, allí se habían producido las premieres de D ie Zauberflote y Fidelio, es como un altar sagrado, y nosotros presentamos a actores que corrían dentro y fuera del escenario. Lo entendieron como una orgía erótica. En Alemania creen que hablamos de los campos de concentración, en Italia creen que se trata de la plaga. Todos los significados que se le den son correctos, es lo que veas allí. Si ves una cámara de gas, es una cámara de gas. En Milán actuamos frente a un público muy elegante. Una señora con título nobiliario corrió por el pasillo y gritó agónicamente: “¡Malina,

es maravilloso!”. Destruyó el clima com pletam ente. H ubiera preferido que dijera: “Pedazo de mierda, ¿para qué hacen esto?”. H ubiera podido actuar con eso. Pero nuestro público esa noche era dem asiado elegante, quedamos atrapados. Son de clase muy alta. También es herm oso actuar para esa gente.

En Yugoslavia

MALINA En Yugoslavia nos presentamos en Sarajevo. Era un festival de teatro de vanguardia donde estaban todos los intelectuales yugoslavos. C om o los intelectuales en todas partes del mundo, se sentaron y debatieron sobre nuestro trabajo durante horas. Hablaron del Teatro de la crueldad y de otras teorías. Luego hicimos una gira por pueblos com o Zenica, que es algo así como el Lejano Oeste yugoslavo, un pueblo siderúrgico cuya si tuación es completamente desconcertante; hay grúas por todos lados le vantando edificios modernos, una verdadera confusión producto de una organización tecnocrática. Fuimos la primera com pañía extranjera (lo mismo ocurrió en Banja Luka) en actuar allí. Habían tenido conciertos extranjeros pero nunca una compañía de teatro. Y vinieron a ver teatro “extranjero”. Vieron Mysteries y dijeron: “M m m , el teatro ‘extranjero’ es muy interesante”. No había motivo para que pensaran que la obra era inusual, porque toda la situación era inusual. “Esto es lo que h a c e n ... Así es el teatro norteamericano.” Lo aceptaron, y lo amaron, lo disfrutaron y dijeron: “Fantástico, tienen grandes ideas sobre el teatro en los Estados Unidos. Mysteries es un gran ejemplo de esto”. Consideraron que era algo absolutamente normal y además les encantó. Ese público fue m uy bueno. Eran trabajadores, no gente sofisticada, y fue maravilloso actuar para ellos. Lo aceptaron completamente, todo lo que hacíamos les parecía natural. No lo consideraban un teatro de ruptura, sino sim plem ente buen teatro. Buen teatro sin esa sensación particular, sin gente que dice “O h ”... En Londres prefiero presentar Frankenstein antes que M ysteries. Creo que Mysteries sería mucho más dura de hacer. D e hecho, creo que sería imposible, porque imagino que dirían: “Eso no es teatro, es una estafa”. La

despreciarían con ese tono tan británico. N o creo que puedan despreciar a Frankenstein del mismo modo.

La Living Theatre Company y los actores

BECK Hay actores que están en la compañía hace ocho años. Luego hay otros que están con nosotros hace un año o incluso hace solo seis meses. La mayoría de nosotros, sin embargo, vino en grupo desde Nueva York, cuando nos mudamos a Londres hace dos años. Creo que éramos unos quince. Es una vida muy difícil, viajamos permanentemente, no tene mos un hogar, y la mayor parte del tiempo sobrevivimos con una sola comida al día.

Disciplina y anarquía

MALINA Una de las cosas de las que nos preciamos en el Living Theatre es que lo probamos todo. Nuestra ruptura radica en nuestra falta de disciplina como individuos. Somos famosos por ella, en el sentido de que somos indisciplinados y que no tenemos la disciplina para ensayar, o la disciplina formal. Somos insoportables. Todos los hoteles de Europa nos terminan echando porque no respetamos los horarios, no llevamos cuenta del tiem po, no bajamos el volumen de la radio, ponemos música a cualquier hora de la noche, nos rehusamos a ser criaturas sociales, rompemos todas las reglas y nos es imposible comer en un restaurante sin meternos en pro blemas. Somos personas completa y totalmente indisciplinadas y caóticas que cuando suben al escenario son capaces de hacer un trabajo perfecta mente disciplinado. Pero así es como queremos ser. N o es que queramos trazar la línea entre nuestro trabajo y nuestra vida, sino entre la posibilidad -cuando interpretamos The Brig, sobre el cuerpo de Marines de los Es tados U n id os- de que actuemos tan disciplinadamente como Marines en la obra y que al mismo tiempo no tengamos que atravesar esa mierda en

nuestras vidas. Tratamos de vivir por fuera, de m anejarnos segú n el pun to de vista anarquista, que implica que podam os vivir ju n tos com o una familia sin las limitaciones de las reglas y las norm as. Precisam ente por que no somos criaturas disciplinadas, sino criaturas arm ónicas, podemos componer una armonía que no esté necesariamente basada en arreglos es tériles, aceptables o preformulados. Esto es lo que in tentam os demostrar, e intentamos probarlo tanto con nuestro trabajo c o m o en nuestras vidas. Estamos intentando producir espectáculos sum am ente disciplinados sin convertirnos en modo alguno en criaturas disciplinadas; o, más bien, ser una criatura indisciplinada en un nivel y en otro nivel arrancarme los pe los porque alguien no vino al ensayo. Si alguien falta al ensayo del Living Theatre, no acostumbramos a aplicar disciplina retando o gritándole. Eso es difícil, pero ser permisivo es aún más difícil, especialm ente cuando tu trabajo se echa a perder porque alguien no vino. Lo que nos queda por expresar en esos casos es una pregunta: ¿qué pasó, querías quedarte echado al sol? Está bien, está bien. Me arruinaste el día, pero es tu derecho y yo quiero darte esa libertad, aunque me vuelva L - O - C - A . Q uiero darte esa libertad. Por eso digo que nos destrozamos en ese nivel, n o en el otro. Nos comprometemos a darnos esa permisividad, y es trem endam ente difícil brindársela a alguien que puede arruinar tu trabajo o tu proyecto. Existe una teoría, en la cual creo que se apoya toda nuestra civiliza ción, que sostiene que las medidas punitivas son educativas, es decir, que instruyen. Es instructivo castigar. Esto despierta una pregunta básica sobre toda nuestra civilización. Pero yo creo que el m al tiene su propio castigo, lo creo. Por lo tanto pienso que toda persona qu e haya hecho algo malo necesita de toda mi ayuda y apoyo posibles, porque ya ha sido castigada. Una vez golpeé la mano de m i hijo. Y siem pre pense que estuve mal, debía haber otra alternativa. Fue la única vez que golpeé a mi hijo, y nunca me olvidé del tema. Ahora tiene diecisiete años, y si no conozco otra forma de educarlo que golpeándole la m ano, ese es mi problema. Tiene que haber una forma mejor de enseñarle a un n iñ o que algo no se debe hacer. Existen procesos educativos que n o se basan en el castigo. Creo que deberíamos mostrar el camino, que no toda educación debe ser punitiva. El caso es que estoy en contra de lo que hice, que debería haber opciones mejores.

Arriba: El Living Theatre, m ontando el escenario para Frankenstein en la costa mediterránea francesa, C assis, 1 9 6 6 . Abajo: Julian Beck en Frankenstein, representado por el Living Theatre, C assis, 1 9 6 6 .

Todos cargamos con nuestra cruz, y la mía es que a m en u d o enfrento a la gente que no vino a los ensayos y Ies digo: “T ú destruiste mi trabajo, pero bueno, está todo bien, no hay problema”. M e sentí herida a un nivel personal, de hecho, y sé perfectamente bien que aquello que le dije al ac tor no es más que otra forma de castigo. N o m e enorgullece, m e gustaría poder superar el mal trago, superar el “mira lo que hiciste con m is cosas”, querría poder hacer algo más, algo menos inmaduro. Creo que debemos ayudar a la gente a superar sus fallas, no mediante el enojo sin o contagián doles entusiasmo; no decirles: “¡Siempre llegas tarde! Es el cuarto día con secutivo en el que no podemos empezar a tiem po porque n o estabas ahí”, sino transmitirles tal inspiración por el trabajo que estam os haciendo que lleguen a horario, porque es estupendo estar ahí. Y si yo n o pude lograr que fuese una fiesta venir al ensayo, entonces todo lo que puedo decir es: “Bueno, no lo logré, yo no conseguí que quisieran estar aquí”. Tengo que decir que hemos estado trabajando con gente excepcional, que tiene una actitud y una devoción excepcionales por su trabajo desde el comienzo, de otra forma no estarían aquí. A sí que lidiam os con gen te que ya viene con deseos de ser más disciplinada, sim ple y llanamente por el bien de lo que queremos hacer juntos. La clave es lograr que no necesitemos más que eso. Si faltan a un ensayo, ese es castigo suficiente. Todo lo que puedo decir es: “Lamento que hayas llegado tarde al en sayo”. Realmente debe apenarme, no debo decirlo sarcásticam ente, sino realmente sentirlo: “Lo sé, estás apenado de haber faltado”. Sé que estás comprometido, sé que estás conmigo en esto, y no desconfío al punto de decir: “Eh, no te importa en absoluto el trabajo”, porque ahí es donde me abandonan. Porque realmente disfrutan de su trabajo, y los estoy acu sando de algo falso, les lanzo una acusación falsa. N o es fácil vivir todos juntos, aprendemos a hacerlo todos los días.

Sobre la improvisación

MALINA En Mysteries y Frankenstein hay formas establecidas dentro de las cuales cada actor puede improvisar. Por una parte, los actores son m u y libres; por

la otra, son extremadamente disciplinados. Ambas obras son improvisa ciones dentro de formas establecidas.

E l caso del tercer acto de Frankenstein

MALINA El tercer acto en Venecia fue muy diferente del que representamos en Cassis, la intención fue lo único que permaneció igual. Lo que ahora tenemos en Cassis son quince cajas -digam os que se las puede considerar cajas- en las que cada noche hay un prisionero que lleva a cabo lo que llamamos “su acción mundial”. Se trata de una improvisación absoluta, donde cada actor tiene la libertad total de apuntar hacia el rumbo que se le dé la gana en ese momento; lo único que no puede hacer es salir de la caja o usar palabras. Lo que ocurre de una caja a la otra, o de un momento a otro, es totalmente diferente. El actor no tiene idea de qué va a hacer a continuación, cuando las luces se encienden hace lo que le sale. En Venecia tuvimos esa misma intención, pero interpretamos escenas de obras de Ibsen. En cada caja se interpretaba una escena diferente de alguna de sus obras: Casa de muñecas, Un enemigo del pueblo. E l pato silvestre. N o las presentamos una después de la otra, sino simultáneamente, todo el tiempo, quince veces; solo una escena se hacía a viva voz cada vez, mientras que las demás se hacían susu rradas. Hicimos quince veces cada escena de Ibsen, las quince eran claves de cada obra. A mí me tocó interpretar a la Señora Alving, la escena en la que la madre encuentra a su hijo; el personaje de Nora representaba la escena donde devuelve el anillo a su marido. Pero nada de esto funcionó.

BECK La idea inicial, o el momento inaugural, fue como una combustión, todo se encendió. Pero después de cuarenta minutos ya se había vuelto repe titivo. N o es que fuera un error, sino que se había vuelto teatralmente aburrido. MALINA El monstruo del segundo acto va recorriendo cada escena, asesinando a

varios integrantes del elenco: mata a Nora, mata a H edda Gabler, mata a varios personajes.

BECK El maestro mayor de obras subía hasta la cima y luego caía, una y otra vez; ascendía y caía quince veces seguidas... MALINA ... y lo hacía siempre al final de cada una de las quince secu en cias... Pero no funcionaba.

BECK Cualquiera que ingresara durante los ensayos y viera al m enos un minuto de eso enloquecía de entusiasmo. Pero durante la función se volvió inso portable. Se convirtió en una idea que nunca llegó a ser una experiencia teatral sino que quedó como un juego literario. 50 El tema central de Frankenstein i

MALINA

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En Frankenstein nos encontramos con la idea central de la principal temá tica de Ibsen, que es, una y otra vez, el modo en que la estructura social aplasta al individuo. Eso era precisamente de lo que queríamos hablar en ambas versiones, tanto en aquella donde efectivamente usamos a Ibsen como en la que usamos la prisión con la misma finalidad: cóm o la estructura social aplasta al individuo, que intenta afirmar su individualidad Pero es Atenido una y otra vez por el silbato que anuncia: “este es el final ^ escena>ahora avanzas hacia tu próxima escena, pero sigues limitado por esta prisión . Por eso la temática sigue siendo la misma. La diferencia es que las improvisaciones de los actores son conmovedoras, el m odo en que logran introducir las variantes más increíbles, cóm o dejan volar su imaginación. Se entregan al capricho y liberan sus torm entos, así es como expresan la ira contenida... También se produce un extraño magnetismo, que hace que el espectador se vuelva intérprete. Habrá espectadores que se

sientan atraídos por la mitología de Cari Einhorn, otros estarán fascinados por las variaciones que compone Howard. Esto es lo bueno de nuestra compañía: todos los integrantes tienen un aporte personal fantástico que hacer. Este es un grupo de artistas extraordinario. Cada persona emite un karma fuera de lo común, es por eso que el milagro del Living Theatre radica en toda la compañía... A menudo Julian y yo recibimos el crédito por la potencia del Living Theatre, pero se trata de una comunidad de individuos increíbles, que han logrado trabajar juntos y que se necesitan. Todos ellos poseen unos egos tremendos, pero buscan un núcleo no egocéntrico, algo tan difícil de hallar en este mundo. Pero lo que estamos intentando hacer es encontrar todos los factores que hacen esto posible. La sencilla tarea que Beck y yo realizamos es lograr que estas tremendas fuerzas ególatras puedan funcio nar juntas, resolvemos los conflictos que surgen entre ellas, preparamos el escenario para que estas fuerzas extrañas puedan moverse. No nos gustan las elecciones fáciles, no somos managers teatrales que eligen trabajar con gente que se adapta fácilmente a la otra. Frankenstein,

representado por el Living Theatre, C assis, 1 9 6 6 .

La religión y el Living Theatre MALINA

La religión en el L i v i n g Theatre es un tema en sí mism o. Som os el grupo Frankenstein,

representado por el Living Theatre, C a ssis, 1 9 6 6 ,

más religioso y herético que puedas encontrar. Por ejemplo, todos en nuestra compañía pertenecen a la Iglesia Universal de la Vida. Se trata de una organización que permite el ingreso a todo aquel que cree en la vida universal. Concede una posición clerical a todos aquellos que predican la vida universal. Estamos completamente inmersos en nues tros rituales, en nuestras circunstancias y ceremonias; llevamos una vida ceremonial. Esto está anunciado hasta en nuestros pasaportes: “Reve rendo Jimmy Tieroff”, “Reverendo James Anderson”. Tenemos seis re verendos, todos ellos perfectamente autorizados a ejercer una posición clerical, y a menudo sacamos ventaja de esto, lo usamos para poder re solver ciertos problemas. Si alguien es llevado a la cárcel, por ejemplo, es m ucho más fácil verlo si se muestran credenciales de reverendo; es sumamente práctico. N o veo gran diferencia entre este tipo de orden y otro, la sinceridad y religiosidad de nuestro grupo son tan importantes como en cualquier otro grupo. Los aspectos paganos pueden ser tanto admirados como perdonados. Hablo como judía, y otros tantos hablan como cristianos o católicos convencidos de su fe. N o existe una dicotomía entre esta religión global que a todos acoge y las prácticas religiosas individuales de quienes están contenidos en ella.

HILL El otro día le dijiste al corresponsal en Marsella algo que sentí que era muy cierto: “Estamos creando algo que deseamos que sea tan hermoso que haga que la gente piense: ‘si es así de bello entonces debe también ser verdadero’”. N o hay mejor defensa para el trabajo que hacen.

BECK Es lo que Paul Goodman dice sobre la Canción de Salomón: las canciones son tan hermosas que deben ser verdaderas.

HILL Esto también se aplica a la Biblia, realmente. N o soy católico, pero lo mismo sucede con la misa católica: es de lo mejor. Ojalá tuvieran fe en su propia misa y no corrieran por ahí con tantos planes financieros.

E l arte como tortura y el arte como juego

MALINA En cierto modo, Mysteries es nuestro intento de expresar una convicción religio sa. El Living Theatre, en tanto que es un grupo, tiene convicciones religiosas. BECK Al comienzo teníamos un coro que decía ciertas cosas, pero era demasiado directo. MALINA Decía: “Debemos amarnos los unos a los otros o m orir”, y, lamentable mente, si uno dice eso en el teatro nadie lo cree. Si fuera tan sim ple, si bas tara con decir eso, no necesitaríamos del arte. C om o dice Freud, llegará el día en el que el arte preceda a la vida; en el que el arte ya n o sea necesario, en el que trabajemos y luego entremos en un m undo libre en el que el arte no sea más que juego, y no la profunda tortura que representa para todo el mundo hoy en día. Es otra idea de m undo, que algún día llegará, en el que el arte será innecesario, o será otra cosa, otra parte de la vida, puro juego. Pero ahora no es un juego, es una tortura, un sufrim iento.

BECK La función del arte es esencialmente alertar a los sentidos y a la inteligen cia. Una vez que nuestros sentidos y nuestra inteligencia estén advertidos, el arte dejará de ser necesario. MALINA El dolor alerta al cuerpo de que algo anda mal, y la inteligencia debe venir al rescate.

BECK Si tus nervios están muertos, puedes llegar a perder un brazo, porque sim plemente lo dejarías quemarse.

MALINA El dolor es una advertencia. El arte es ese m ism o tipo de dolor.

BECK También lo son los sueños.

MALINA El cuerpo, sin embargo, responde a sus necesidades... Los sueños tam bién nos advierten que estamos psicológica y fisiológicamente preparados. La capacidad del cuerpo de autorrepararse es sencillamente increíble. Es como la picazón de la herida que se cicatriza. BECK Lo mismo ocurre con un grupo de personas. Cuando hay un grupo de personas en aprietos, conscientes del estado de emergencia en el que se encuentran, el grupo mismo responde a sus propias necesidades. Sea en una inundación, o si son soldados en una guerra, o en un naufragio... Las personas se ayudan mutuamente, todos hacen algo respecto del problema. El gran inconveniente al que nos enfrentamos hoy en día es que estamos en un estado de emergencia a cada minuto que pasa...

MALINA ... y actuamos com o si no lo estuviéramos.

Hacia la obra luminosa

MALINA Hace años que el Living Theatre viene intentando crear lo que llamamos la obra luminosa, una obra que brille. Una obra que exprese nuestro pro pio brillo, nuestra esperanza, nuestra alegría. Lo hemos intentando de este modo, del otro, pero aún no hemos tenido éxito. Hay momentos luminosos en Mysteries, sin embargo todo el mundo la ve como una obra totalmente tenebrosa. Hay algunos momentos en Give and Take, o en Chorus: la res piración, el movimiento sonoro, la canción. ¿Qué podemos decir del com prensible desdén que Taylor Mead6 expresó por Mysteries? La odia. 6. Taylor Mead (1924-2013) fue un escritor y actor que se convirtió en una figura central del cine underground gracias a sus papeles protagónicos en los films de Ron Rice y Andy Warhol. (N. del E.]

HILL Sé que le gustó Mysteries, solo que le desagradan algunas cosas. Es algo personal, creo que te estás ofendiendo por algo personal. MALINA N os fastidian sus reservas, su idea de lo que es ser cool. N osotros estamos ahí parados y gritamos, pero él no está dispuesto a hacer eso. N o se atreve. Entonces le decimos: “Grita con todas tus fuerzas, cariño, eso es ser cool”. Y él dice: “n o ” . Habló durante la obra, y lo hizo de forma m uy pertinente, y se expresó de un modo muy correcto. Dijo: “¡Viva la M uerte, viva la Sífi lis, viva la Guerra!”. ¿Por qué dijo estas cosas? Dijo: “¡Abajo los intelectua les!” Lo dijo porque le resultaba insoportable estar parado en m edio de la calle, caminar y gritar desde el fondo de sus entrañas, con agallas. [ G rita] Puede enviar una carta serena al H erald Tribune, una buena carta, y puede hacer otras cosas importantes, y aun así él defiende las m ism as cosas que nosotros, no está del otro lado. Yo no lo considero un opositor. El punto es que Mysteries no despierta a nuestros enem igos sino a nuestros amigos, a aquellos que están con nosotros, pero que necesitan afirmar: “¡Esto es insoportable!”. Y nosotros les respondemos: “H ay que ir hasta el fondo. O bien grita hasta brillar o brilla hasta gritar, cambia las cosas”. Seguimos buscando nuestra obra luminosa. Algún día la encontrarem os, y cuando la representemos, será lo mejor que jamás hayamos hecho.

Buscando la palabra y el arte carentes de m aldad

HILL El otro día vi a la hija de Chaplin. Vino a vernos antes de ir a la cárcel. Fue algo insólito, una cuestión muy italiana, le hicieron problem a por nada, es muy difícil de explicar... La cosa es que estaba triste y preocupada, pero decidió venir aquí, porque deseaba ver al Living Theatre y aquí es donde estábamos. Nunca vi una reacción como la suya en m i vida. Se fue a casa diciendo: “¿De qué me preocupo tanto?”. Se quedó a ver tanto Frankens tein como Mysteries, se derrumbó luego de ambas funciones y luego se fue a casa feliz.

MALINA D ios mío, si podemos lograr eso con una persona, ¿acaso no vale la mal dita pena hacerlo? Si Frankenstein puede producir eso, ¡las cosas que pro ducirá Paradise Now\ Encontrar las palabras justas es una lucha constante. Berdyaev lo dijo tan to mejor que nosotros. Su frase es perfecta. Dijo: “El problema del artista es lograr que el bien parezca tan interesante como el mal”. Ese es el punto central de todo el problema, hacer que el bien sea tan interesante como el mal. La fascinación que produce el mal es tan grande que es muy, muy difícil rever tirlo, porque nuestro cerebro gira en dirección contraria a esa idea: apunta ha cia lo más oscuro, hacia lo siniestro, hacia su lado izquierdo, que es el perverso.

En busca del Sonido Luminoso

MALINA N o quiero decir que Frankenstein sea una obra inconclusa, pero quizás sí que es algo que, a lo largo de los años, debe seguir cambiando hasta en contrar su forma definitiva. Debemos hacernos ese tiempo -u n a función aquí, una en Berlín, una en Venecia- hasta que logre encontrar su sonido final. Lo que quiero es poder crear un sonido para cuando el monstruo avanza, un único sonido resonante... Será aquello de lo que venimos hablan do, del sonido. Así es como ocurre. Hablamos de algo durante bastante tiempo, cada uno de nosotros desarrolla un aspecto diferente de ese soni do, luego juntamos lo que tenemos y así nace ese sonido, o varios de los sonidos que se escuchan en Frankenstein. Queremos crear un sonido que sintamos que es a la vez terrible y hermoso, tan terrible y hermoso que pueda contener toda esa desesperación; y que cuando el monstruo, en el clímax, empiece a caminar hacia el público (hemos empezado a trabajar en esto, no lo hemos terminado pero sé que podemos conseguirlo) siga retumbando en nuestros oídos ese sonido terrible y hermoso, con una proporción idéntica de desesperación y esperanza. Ese será el sonido que escuchen al momento del clímax, el sonido de la desesperación y de la esperanza, en la instancia cero, cuando deban tomar una decisión. La decisión que deberán tomar es entre el aspecto desesperante del sonido y el aspecto esperanzador. Esto

es sumamente sutil, y complicado, y nos llevará varias sem anas de pruebas sonoras. El m odo en que trabajamos el sonido es increíble, los actores son maravillosos, contribuyen con ruidos y sonidos todo el tiem po. Cuando ensamblamos todos los sonidos, cuando cada uno de los veinte actores ejecuta sus propios sonidos, lo que resulta es una sinfónica, donde cada uno alimenta más el fuego. Se produce un tipo de sintonía increíble, es com o un cuarteto de cuerdas pero p oten ciad o... Al trabajar los acordes hacemos cosas especiales. A plicam os un tipo de respiración especial en el acorde. Cada uno debe escuchar el sonido del que tiene al lado y tratar de continuarlo. A sí dam os la vuelta, y todos nos escuchamos a todos. El acorde no es más que el resultado de saber escuchar. N o se trata de producir sonidos, sino de saber escuchar y de responder a aquello que escuchamos. Es una experiencia m u y hermosa.

PERIODISTA Quizás no fue la intención, pero yo sentí - y quizás sea algo m uy perso n al- que el final de Frankenstein es muy, m uy triste, y que coincide con mis creencias personales de que todo en esta sociedad es su propia prisión, y por lo tanto todo individuo está encerrado, y que así term ina la cosa. MALINA ¡Porque aún no hemos encontrado la forma de decirte que n o es así en ab soluto! Por ahora lo haremos así, y algún día encontraremos ese sonido, la mento que no lo hayamos encontrado todavía. Lo siento m ucho más que tú.

Frankenstein y la cárcel

HILL A su vez, no subestimen el hecho de que nadie que esté en sus cabales será capaz de encontrar zonas restringidas en la cárcel... MALINA Por esa misma razón es que las acciones dentro de cada celda deben ser im provisaciones libres, creadas por los actores. Porque en la cárcel lo primero

Arriba: Mysteries, perform ance en vivo realizada por el Living Theatre, C assis, 1 9 6 6 . Abajo: Paradise Now, presentación del Living Theatre, C assis, 1 9 6 8 .

que uno nota es esa tremenda liberación; cuando te quitan todo, cuando completamente todo se reduce a lo esencial, cuando te despojan de tu libertad, entonces es cuando te das cuenta: “D io s m ío , soy totalmente libre”. Y lo eres, de un m odo com pletam ente nuevo, que nunca antes habías pensado.

H acia el brillo: exorcizando a l m al a través d el arte

MEKAS ¿Qué mensaje debería llevar a sus amigos en N ueva York? MALINA Diles que estamos buscando la obra luminosa. H asta ahora to d o lo que te nemos es un IN F IE R N O . N i siquiera sabemos aún qué es el m al, solo lo ac tuamos. Lo interpretamos com o si escenificarlo lo elim inase, es casi corno un ritual de exorcismo. Sabes, interpretamos The B rig com o si al rea izar pudiéramos hacer desaparecer a todo el cuerpo de M arines. Realmente creemos, que podemos hacerlo, que lo logramos. Es m uy im portante qu así sea.

La vida y la juventud europea

MALINA La verdad es que esas seis, ocho, diez, o quizás una o dos personas a as qu podamos conmover del público... ese es nuestro público. Todas las demas personas presentes en la función también lo son, pero de un m od o super ficial. No me interesan ellos, no los tengo en cuenta. La gente nos pre gunta: “¿Fueron exitosas sus obras en Yugoslavia? ¿Com o los recibieron en París? ¿Cómo los trató el público en Amsterdam? . N o m e interesa todo eso, me interesan los cuatro chicos o los diez m uchachos o el único tipo en Yugoslavia que pensó: “Ey, un momento”. Ese es todo m i publico, no me interesan los demás. N o los considero importantes, esos están ocupa dos haciendo dinero. Todo nuestro trabajo apunta a esos pocos, y cuando

se acercan y nos dicen que realmente los impactamos me siento plena... Puede que solo sea un muchachito que al vernos decide que no quiere ir al ejército, o un amigo personal que nos dice: “Ahora no tengo miedo de ir a la cárcel”. Son estas experiencias las que hacen que mi teatro sea exitoso, y no me interesa si ganamos dinero, si conseguimos otros compromisos, si ponen bombas debajo de nuestros coches, si dicen que somos genios, si dicen que somos unos farsantes... N o importa nada de eso. Si esta única persona se siente aliviada, si estaba sufriendo y ahora no, eso es lo que me importa, y para esa persona hacemos todo esto. Desde mi punto de vista, el Living Theatre alcanza el éxito cuando esto ocurre.

E l teatro como actividad grupal

BECK También creemos que ese es el éxito de nuestro grupo, más allá del calibre de su trabajo sobre el escenario: mientras podamos mantenernos econó micamente y continuar produciendo teatro, estamos dando un mensaje importante al mundo. MALINA N o tienen idea de lo difícil que es eso, porque somos treinta personas, o veintiséis en este momento. Es un milagro que permanezcamos juntos luego de dos años. Acerca del dinero, acordamos que todo lo que ganemos por cada una de las presentaciones se reparta entre nosotros. N o creo que haya otro ensamble teatral en el mundo que pueda solventarse económi camente de este modo. BECK Es una verdadera revolución para cada integrante cada vez que tomamos el dinero disponible y lo repartimos. Si hay esposas en la compañía, inclu so si hay madres o hijos o amantes, ellos también participan de la reparti ción. N o importa si alguien interpreta el rol principal, si es el manager o si anda dando vueltas, sin mucho que hacer. El momento en que repartimos el dinero es espectacular.

El underground europeo

MALINA Somos parte de un período crucial. Estamos em pezando a enfrentarn s a cuestiones importantes a nivel internacional. Es un gran avance qu gente pueda empezar a usar caminos informales en países en los que caminos formales son tan preponderantes. Soy lo suficientemente alemana com o para que m e resu te ins p table tratar a alguien de “du” [tú]. Incluso m is padres son person q jamás dirían “du”. A aquellas personas más cercanas q u e no so n tami res los tratan de “sie” [usted]. Pero ahora hay personas en om , ^ sterdam o Berlín que se niegan absolutamente a decir sie avance. a Son formas simples, pero a la vez tan profimdas. M e resulta m uy ifícil, porque sé que si trato de “du” a una camarera que m e atie *

restaurante en Berlín pensará que la estoy insultando,

or S“ P

^ un

no deseo ofenderla. Cuando un joven holandés le ^ íjo je ^ También policía, fue hermoso. Se lo dijo tres veces, y el policía o go Peo • uj. fue un gran avance para el policía, porque entendió que ° es a ^ tando en muchos niveles de su existencia, solo con esa rase, dan cuenta de lo difícil que resultaría para alguien con un ace tratar a alguien de “du”? Cari, por ejemplo, dice que ahora toda h joven usa el “tú" y yo pienso hacer lo mismo. Quizas sea m uy P pero es muy difícil para mí. Y él no entiende por que m e cuesta ° sabe que me resulta casi imposible tratar de “tú” a un alem án qu e apenas conozco. Lo estoy combatiendo, porque no debería ser as . pació en el que toda esta rigidez puede ser cuestionada, os en con una regla que podemos romper, ahora, inm ediatam ente, tratar de “tú” a alguien, el muro se derrumba.

rramos

Porque si uno trata de “du” a alguien, ya entabla con esa persona una relación real. Es muy complicado, sobre todo si uno siente que a esta ins tando, o despreciando. Es una revolución impresionante. Tengo enten o que los decanos en Amsterdam también están usando el d u . e niegan a usar la otra forma, es la gran herramienta que eligen para ser hirientes, muy hermoso, porque es muy simple. Pero es difícil seguir su ejemplo.

Mysteries,

perform ance en vivo realizada por el Living Theatre, C assis, 1 9 6 6 .

E.E. Cummings MALINA

¿Te acuerdas, Beck, te acuerdas de cuando visitamos a Cummings en Patchen Place? O h, ese fue un viaje maravilloso. Éramos dos jóvenes, te níamos diecinueve años, queríamos empezar una compañía teatral y no conocíamos a nadie. No teníamos recursos, no teníamos dinero, así que le preguntamos: “¿Qué nos recomienda como maestro, consejero, per sona honorable y artista? ¿Nos daría algunos minutos de su tiempo para hablar de esto?”. Solo queríamos saber qué tenía este poeta y dramaturgo para decirles a dos personas que estaban dispuestas a dar un paso hacia

Judith Malina y Julian Beck, fundadores, directores y a ctores del Living T heatre, N ueva York, com ienzos de los a ñ o s se se n ta .

el abismo. ¡Ayuda, no sabemos adonde ir! Porque en ese momento era 1947, había una pesadumbre muy gris y de posguerra. “¿Adonde vamos?”, pensamos. Una de las personas en las que pensamos fue Cummings. Nos invitó a su casa. ¡Yo estaba asustada! Ambos lo estábamos. Así que le dije a Julian, “Por favor no me dejes sola con él ni un segundo, le tengo miedo”. Golpeamos su puerta, llovía a cántaros, y le dije: “Se me va a caer todo el cabello, me moriré de miedo, por favor no me dejes sola ni un segundo”. Me había cubierto la cabeza con un pañuelo, y me daba mucha vergüenza, pero quería conservar mi peinado, estaba aterrada, pero Beck fue muy valiente y descarado. BECK

Golpeé su puerta...

Mysteries,

perform ance en vivo realizada por el Living Theatre, Cassis, 1 9 6 6 .

MALINA Marian nos abrió y dijo: “Oh, ustedes son los Becks”. Luego le dijo a Julian: “Mira, ve a la panadería a toda prisa y pregunta por el pastel de la señora Cummings”. A mí me dijo: “T ú pasa”. Así que entré, y ella me envió a la cocina. “Siéntate ahí”, me ordenó. M e quedé sentada hasta que llegó Cummings y me quitó el pañuelo de la cabeza. Tenía todo el pelo revuelto. Le dije: “Eh... ehhhh, ehh, nosotrosss... n o so tro s... e n ... el... ehh... teatro... em m ... baaaa...”. Julian, regresa ya m ism o con ese pas tel! N o tengo la menor idea de qué fue lo que le dije en realidad.

BECK Esa panadería ya no existe, estaba a la izquierda de Suters, dond e hay una especie de boutique. Era un pastel divino, y nos quedam os conversando con Cummings por horas y horas.

Sobre The Brig

BECK [Al hablar de los alemanes en el edificio de Berlín que se utilizó como escenario para filmar una versión de The Brig] Em pecé a entrar cada vez más en pánico, así que finalmente pedí ver los planos. Efectivamente, habían planificado la construcción del escenario, pero habían errado por un metro y medio. Hicieron una versión de The Brig p a z televisión. Fue m uy interesante y divertido, habían seleccionado todos los m om entos correctos, habían trabajado cada pequeño detalle significativo. Repasaron el guión y dije ron: “Ahora habla el prisionero número ocho, así que la cámara apunta al prisionero número ocho; ahora es el turno del prisionero dos”. Era lo opuesto a lo que tú [Jonas] habías hecho, tú saltabas de un lado a otro y bailabas. Ellos hicieron todo de forma m uy precisa. Fue una performance hermosa, fantástica, muy relacionada con el cuerpo de M arines, lo cual es gracioso. Fue filmada como si se tratara realmente de los M arines, con su espíritu germánico, y lo que no se percibe es, por supuesto, la crítica que hacemos a ellos, lo cual sí está presente tanto en tu film c o m o en nuestra

obra. Todo ese aspecto quedó desplazado, y por eso parece un gran film a favor de los Marines. Creo que hasta podría hacerse para reclutar gente. Es terrible, creo que realmente deberías verla, es muy interesante su nivel de exactitud -e n cada imagen, en cada rostro, con tal precisión-, salvo que se pierde lo que realmente está pasando, y es que cada una de estas pobres personas, cada uno de estos actores, está representando su propia vida. Y eso no aparece en el film, aunque sí está en la película de Mekas. N o captaron todo, y el resultado es malo, porque falta la protesta. Creo que tu versión es una obra maestra, es un milagro.

HILL Yo la vi por primera vez en el sótano del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y al salir sentí que ya no estaba en Nueva York. Enloquecí. No es que ya no estuviera en Nueva York, sino que entendí que la ciudad era exactamente eso. MALINA Las líneas divisorias estaban claramente dibujadas...

Sobre la fe y los milagros

PERIODISTA ¿Creen que su trabajo o sus obras cambiarán a algunas personas, hoy o quizás en el futuro? MALINA Nosotros pedimos comprensión total e inmediata. PERIODISTA ¿Pero eso no es algo que ocurre ocasionalmente? MALINA Pero nosotros creemos, tenemos fe en la posibilidad de un milagro. M ais nous avons la croyance de la possibilité du miracle. Esas son otras palabras para hablar de la “palabra”, del “compromiso”. Je suis vraiment ici. C'est a dire, j a i la croyance de la possibilité de changer toute pour le meilleur

instantanément? Esta es nuestra fe. Elegimos ciertas form as y jugamos con ellas delante de ustedes con la intención de hacerlos cambiar.

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6 de febrero de 1964 ¿Está muriendo nuestro ojo? ¿O es que hemos olvidado cómo mirar? Las experiencias con el LSD han demostrado que el ojo puede ex pandirse, ver más allá de lo que ge neralmente vemos. Pero, como dice Bill Burroughs (lo cito de memo ria), “Todo aquello que puede ha cerse químicamente puede lograrse de otras maneras”. Hay muchas maneras de liberar al ojo. Se trata más bien de eliminar ciertas barreras psicológicas que de cambiar al ojo en sí mismo. Nunca miramos a la pantalla directamente, nos separa de ella el océano difuso de nuestras inhibiciones y de nues tro “saber”. Los experimentos que Brion Gysin está llevando a cabo en París con su Dream Machine (reco miendo leer la revista Olympia) de muestran que sin recurrir a drogas y 7

tan solo con la ayuda de una luz que titila (incluso con los ojos cerrados) podemos ver colores y tener visio nes que nunca hem os visto antes. El recuerdo que conservamos de la experiencia (al igual que con el LSD) permanece después del experimento. Se ha logrado desactivar así una serie de barreras. C om o dice el profesor [Gerald] Oster, que lleva adelante experimentos similares en Brooklyn, (otra vez cito de memoria): “El ojo está inhibido, en algunas culturas más que en otras. N o usamos ade cuadamente los patrones de moiré de la retina, porque consideramos que no es práctico. Nuestra cultura de la pracricidad ha reducido nuestra capacidad de visión”. Salvador Dalí cree que “los artistas griegos y árabes eran entrenados para liberarse de las inhibiciones de la mirada. Solo lúe-

7. En francés en el original: “Estoy verdaderamente aquí. Lo cual quiere decir que tengo la creencia de la posibilidad de poder cambiar todo para mejor, en este mismo instante”. [N. d e ll ]

go del incendio de la Biblioteca de Alejandría comenzó a descuidarse la educación del ojo”. Decimos que la técnica de fo togramas únicos que Markopoulos utiliza en el film Twice a M an resul ta molesta al ojo. Distintas personas me han comentado que, luego de ver Blazes, de Robert Breer, o las películas de Stan Brakhage, sienten dolores de cabeza, lo cual es bastan te probable. Varios de nosotros, los que hemos estado viendo estas pelí culas con más asiduidad, sentimos que los movimientos son muy len tos, que podríamos soportar más de lo que nos muestran. Nuestro ojo se ha expandido, nuestras reacciones oculares se han acelerado. Hemos aprendido a ver un poco mejor. ¡Y aun así nuestra visión es tan limitada! Hay gente que puede ver hadas y duendes. Hace poco leí un artículo en un número del N ew York Times acerca de una mujer en Londres que puede leer los colo res con sus dedos. C om o escribió Brion Gysin: “¿Qué es el arte, qué es el color? ¿Qué es la visión? Es tas eternas preguntas requieren de nuevas respuestas en tanto que a la luz de la Dream M achine (la má quina que titila) podemos percibir tanto al arte antiguo como al arte moderno con los ojos cerrados”.

Stan Brakhage, en Metáforas sobre la visión, escribió: “Imagi nen un ojo no gobernado por las leyes humanas de la perspectiva, un ojo no predispuesto por la ló gica compositiva, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer todo aquel objeto encontrado en vida a través de una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de césped para el bebé que gatea inconsciente de verde? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el ojo no instruido?”. Resplandor de gloria En Olympia, Ian Sommerville expli ca: “He creado una simple máqui na que titila. Se trata de un cilindro de cartón con ranuras que gira sobre un gramófono a 78 revolu ciones por minuto y que contiene una bombilla. Uno la observa con los ojos cerrados y el titileo impac ta sobre los párpados. Las visiones comienzan con un caleidoscopio de colores sobre el plano inme diatamente posterior a los ojos, y gradualmente se vuelven más complejas y hermosas, se rompen como el oleaje sobre la orilla has ta que surgen patrones completos, que presionan por ingresar. Luego de un tiempo, las visiones se fijaron

detrás de mis ojos, y me encontré dentro de una escena de patrones ilimitados que se generaban a mi alrededor. Por un tiempo experi menté una sensación casi insopor table de movimiento espacial, pero valió la pena atravesarla, porque descubrí que al detenerse yo me ha bía elevado por encima de la Tierra,

en un resplandor universal de glo ria. Luego enten d í que la percep ción del m undo que m e rodeaba se había increm entado notablemente. Cualquier sensación de cansancio o narcótica había desaparecido...”. Todos estos pensamientos sueltos se aplican al nuevo lenguaje cinema tográfico que está naciendo, un nue-

MOVIE JO U R N A L S B Y TU

as th e y a p p e a re d i n th e V illa g e V o ic e S u b je c t: E x p a n d e d C in e m a . Detalle del titular del segmento Diario de cine, diseñado por George M aciunas, Film Culture, n ° 39, 1965. “Diario de cine, por Jonas Mekas. Como fueron publicados en el Village Voice bajo la temática Cine expandido."

vo modo de percibir el mundo. Louis Marcorelles, uno de los editores de Cahiers du Cinéma, me escribió hace una semana, en relación al nuevo cine norteamericano: “D e pronto ya no puedo ver cine convencional, incluso si el que lo hace es Godard”. Sí, pero hasta los críticos están prác ticamente ciegos. Contamos con un número de hombres y mujeres talen

tosos que están creando un cine nue vo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visio nes. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entender lo. De eso se trata la cosa.

27 de febrero de 1964

dio-visual-espiritual bastante atípi ca y surreal.

Fantastic Gardens, la velada que Elaine Summers presentó tres ve ces la semana pasada en la iglesia Judson, combina una serie de ex perimentos que se han llevado a

lículas, diapositivas y grabaciones

Probablemente hayan habido muchos más experimentos en este área. Stan Vanderbeek hizo algunas cosas bastante extrañas y efecti vas en la galería AG (Fluxus) hace tres años, y luego lo volvió a hacer en el teatro Maidman, donde usó proyecciones y pantallas múltiples. Ha habido otros intentos de me nor alcance en la iglesia Judson. Las galerías Iolas y Wise albergaron presentaciones que, de algún u otro modo, estaban vinculadas a la ex ploración del movimiento y de la luz. Un buen ejemplo del uso de

sonoras. En una de las piezas de su programa, cuyo autor no recuer

diapositivas y películas fue Flower, el happening de Robert Whitman.

cabo en los últimos años con múl tiples proyectores y actuaciones en vivo. Una de las primeras experien cias de este tipo, y aun hoy una de las más memorables, fue la presen tación de Roberts Blossom en el Living Theatre, hace tres años. En ella intentaba combinar su presen cia física sobre el escenario con pe

do, había una serie de cajas que se iban apilando sobre el escenario en

Presencia total

simultaneidad con los sonidos, lo cual producía una experiencia au-

D e cualquier modo, no preten do elaborar un informe histórico

completo sobre el tema; para eso debería empezar desde los años veinte. Lo que vi en la iglesia Judson el pasado miércoles es, por lejos, el intento más ambicioso y exitoso de producir una experien cia estética a partir de las m últi ples combinaciones posibles entre película y acción en vivo. Espe cíficamente, sentía que estaba presenciando un gran ballet-ha ppening, que a menudo incor poraba a la totalidad del público a la vez que hacía uso de todo el espacio de la iglesia, sus muros, columnas, balcones y techo. Se distribuyeron espejos que el pú blico utilizó para atrapar los rayos de luz que atravesaban la iglesia. Si uno miraba al público, parecía que también ellos estaban bailan do, que se entregaban al encanto de cada momento; sus manos se agitaban en el aire, como si persi guieran y fueran detrás de los ra yos de luz, como si todo fuera un extraño ritual de luz. Había pantallas en ambos ex tremos del auditorio y tres o cuatro proyectores, en los que las imágenes se reproducían en varios momen tos, a veces individualmente y otras en forma coral; se proyectaban en diferentes partes de la iglesia, en el cielo raso, sobre las columnas, so

bre y alrededor de los bailarines y del público. Se creaban sobreimpre siones allí m ism o, superponiendo dos o tres im ágenes, una sobre la otra. Sobre las pantallas ubicadas en los m uros había un hombre que sostenía un proyector com o si se tratara de una pistola de imágenes o un pincel de luz, agitándolo a su antojo, lanzando im ágenes en color y en blanco y negro, modificando su tam año y la dirección en la que apuntaba. Pantallas d ivid id a s Se logró un efecto maravilloso utili zando una pantalla dividida, o mas bien una pantalla hecha de varias tiras colgantes que podían mover se y separarse; las figuras humanas surgían de entre las particiones, entraban y salían de la pantalla, se sumergían, desaparecían en su inte rior, se volvían parte de ella. Había m om entos en los que uno no sabia distinguir —o apenas sospechaba la diferencia— entre la fotografía y la presencia real. Las acciones retra tadas en pantalla se superponían con las acciones de los bailarines y de la gente, o las repetían, o las expandían. Las m ism as figuras que aparecían indistintam ente en la pantalla, en la pista de baile o en los balcones.

Todo esto funcionaba como una unidad artística, o al menos había una intención consciente de que así fuera, con bastante éxito. Uno no sentía estar presenciando un mero truco técnico. N o es sencillo descri bir la experiencia. Lo que sí puedo decir es que no tenía nada que ver con la experiencia del Cinerama o del Circorama de Disney; en esos casos uno o bien es demasiado consciente de la técnica y de esa sensación de estar en un circo (y esa también es una forma de expe riencia), o bien se siente abrumado, demasiado implicado físicamente a través de las sensaciones visuales. Aquí, en cambio, se proponía un

uso más espiritual, o quizás sería más correcto decir que se intenta ba alcanzar niveles más sutiles de la experiencia audiovisual, más allá de las meras sensaciones e implicancias físicas. La propuesta era generar una experiencia estética, llegar al alma a través de los sentimientos, los movi mientos y las emociones. Era como presenciar una sinfonía audiovisual espacial, que nos conmovía y nos ha cía partícipes de un modo extraño, hermoso, nuevo, de una manera que jamás habíamos experimentado, de un modo que despertaba el asombro y nos permitía entrever una belleza desconocida.

25 de junio de 1964

dejaron de lado la representación misma. Ahora la cámara atrapa fragmentos de objetos y personas, crea impresiones pasajeras, tanto de las acciones como de los objetos, como ocurre con la pintura de ac ción. Se empezó a crear una nueva realidad de movimiento y luz sobre la pantalla, más espiritual, como se puede ver en los trabajos de Brakhage o Jerry Jofen. En Dog Star M an, Brakhage prescinde incluso del cuadro. Introduce fragmentos de película color en medio de un

Están ocurriendo cosas m uy ex trañas en el cine. Y lo más curioso es que realmente no está pasando nada extraño. Al comienzo hubo una imagen estática de un tren ingresando a la estación (si tomamos ese comien zo). Luego hubo obras de teatro filmadas. Luego vinieron los rela tos y las fantasías slapstick. Luego los poetas prescindieron de la tra ma y de la continuidad narrativa. Los poetas en los sesenta incluso

fotograma en blanco y negro, sus

encuadres se convierten en mosai cos. Gregory Markopoulos dio ori gen al montaje a partir de un único fotograma. La televisión comercial empezó a usar imágenes subliminales, repeticiones de fotogramas. La realidad fragmentaria que entreve mos a través de las ventanillas de coches y aviones se ha convertido en nuestra experiencia visual coti diana. Nuestra mirada está atrave sando cambios físicos. Gysin, con su Dream Machine, está producien do imágenes visionarias. Hemos escuchado hablar de la destrucción de la pantalla, sobre los experimentos que se producen en la Feria Mundial de Nueva York: pantallas e imágenes múltiples. He mos asistido al uso de numerosos proyectores, de múltiples pantallas ^de la fusión entre acción filmada ' acción en vivo en la iglesia Jud ión durante la velada donde se pre sentó Fantastic Gardens. Aquellos más afortunados han incluso visto la obra de Harry Smith, el mayor mago en el mundo de la animación desde Méliés, el modo mágico en que utiliza la multiplicidad de imá genes, las diapositivas y proyeccio nes, su cine cabalístico-espacial.

El material fílm ico en sí mis m o ha alcanzado sus propios lími tes (y no m e refiero a las imágenes grabadas en cinta). Brakhage hizo M othlight sin siquiera usar una cá mara. Sim plem ente pegó alas de polilla y pétalos de flores sobre pe lícula transparente, y la pasó por la impresora. Storm de H irsch se li bró incluso de la película: realizó su film D ivin ation s —o al m enos dos tercios del m ism o—en cinta de em palmar de I6 m m , golpeando, ta llando y pintando el material bruto con utensilios m édicos tom ados de un quirófano y los usó para interve nir la cinta. Naom i Levine8 pintó y rayó y colocó tantas cosas sobre la tira de celuloide que fue im posible impri mirla, a pesar de que esta corriese sin problemas por el proyector. Es y sera la única copia de su película, es im posible hacer copias. Lo m ism o pue de decirse de C h ristm as on Earth, de Barbara Rubin: solo existe el ori ginal. Ocurre lo m ism o que en la pintura, no hay reproducciones que puedan recrear al original. Los ci neastas ya no sienten interés en hacer decenas de copias, consideran que la película original es el único film ver-

8 . Naomi Levine e s una artista y cineasta estad oun id en se. Fue ella q u ien p resen tó a A ndy Warhol y Jonas M ekas en la Film-Makers’ Cooperative a m ed iad os d e lo s s e s e n ta . [N. d el E.]

dadero y que no hay reproducciones que puedan igualarlo. Markopoulos, Ken Jacobs y Jack Smith ni siquiera llevan a cabo el montaje con copias de trabajo; editan a partir de sus originales, y no debido a una cues tión económica. Si vamos aún más lejos, Nam June Paik, Peter Kubelka y George Maciunas hicieron pelí culas en las que prescindieron de la imagen misma, en las que la luz se convierte en imagen. El film que Kubelka realizó sobre la luz blanca ha sido la experiencia visual más intensa de mi vida. Y aún más lejos: me han llega do informes de que Brion Gysin, Antony Balch y Barbara Piccolo en Londres, o Amsterdam (no im porta realmente dónde) no usan película, ni proyectores ni cámaras. Trabajan con hum o y vapor. Dalí está experimentando con lentes de contacto que lanzarán imágenes de colores directamente en nuestra re úna, mientras dormimos. Cine absoluto Parúendo de estos ejemplos, esta mos solo a un paso del cine absolu to, el cine de nuestra mente. ¿Qué es el cine sino imágenes, sueños y visiones? Si damos un paso más y re

nunciamos a nuestras películas, nos convertiremos en nuestras películas. Nos sentaremos en una alfombra persa o china y filmaremos la ma teria de un tipo de sueño o de otro, contemplaremos el humo y veremos los sueños y fantasías que estarán ocurriendo ahí mismo, en el ojo r nuestra mente. Nosotros somos verdaderos cineastas, cada uno ' nosotros, atravesando el espacio, tiempo y la memoria. Estoy hablan do del cine popular en su versión definitiva, del modo en que ha sido por miles y miles de años. ¡Esto es real! N o hay límites a los sueños del hombre, a sus fan tasías, deseos y visiones. N o tiene nada que ver con las innovaciones técnicas, sino con el espíritu ilimi tado del hombre, que jamás podrá ser confinado a pantallas preesta blecidas, ni cuadros, ni imágenes. Se escapa de cualquier modalidad del sueño que se quiera imponer, busca sus propios misterios, sus propios sueños. Una entrevista con Naom i Levine Sheila Bick: ¿Te gustaría actuar en una película, Naomi? Naom i Levine: N o, yo soy una película.

9 de julio de 1964

y confusa, atiborrada y nada resulta funcion al. M e atrevería a decir que

Películas en la Feria M undial

es bastante tonta.

To Be Alive (Pabellón Johnson), de Alexander Hammid y Francis Thompson. Utiliza tres pantallas se paradas por particiones estrechas, la intención es no fusionar completa mente las tres imágenes. Las imáge nes fueron fotografiadas y montadas con el fin de probar que la gente puede ser feliz en cualquier parte, una idea bastante original. Rostros felices, niños, flores, más niños, gen te “feliz”. ¡En Nueva York, en Africa, incluso en Francia! Hay un comen tador que habla sin parar, vendiendo felicidad. A nivel cinematográfico, hay algunos fragmentos de montaje bastante efectivos, hay algunos se gundos de experiencia cinética. M o raleja del film: el mundo es lindo. The Information Machine (Pabe llón IBM), de Charles Eames. Una lección audiovisual sobre cóm o recopilan la información tanto las máquinas como los hombres. N o enseña absolutamente nada. Usa al menos seis proyectores de cine, cuatro o cinco proyectores de dia positivas y cuenta con un presenta dor en vivo que aparece a veces por la derecha, a veces por la izquierda y otras delante nuestro. Es una per formance demasiado sobrecargada

Im presión duradera To the M oon a n d B eyond (Pabellón una p rod u cción en Cinera ma. Las im ágenes se proyectan sobre un techo in m en so, sim ilar al de un planetario. Se revela la formación de las galaxias, algunos vehículos de fabricación hum ana atraviesan los cielos. N o sucede dem asiado, no se nos brinda dem asiada información; sin em bargo, la experiencia visual y cinética es sobrecogedora. D e todas las películas qu e h e visto en la Feria, esta es una de las que dejan una im K L M ),

presión duradera. From H ere to There (Pabellón U n ited A irlines), de Saul Bass. G ente que se despide, bebés que sonríen, besos, m ás besos, aviones que despegan, la pantalla se expan de desde su tam año norm al a Ci nem ascope; p lanos aéreos de ríos, campos, desiertos; el avión aterriza, hay más besos y m ás bebés sonrien tes. H ay algunos planos de archivo que son bellos en sí m ism os. Bass elige dividir sus planos utilizando líneas horizontales y verticales, los divide en tres, seis, nueve partes. La moraleja del film: viajar por el aire es lindo.

The Searching Eye (Pabellón Kodak), otra película “experimen tal” de Saul Bass. Más planos de ar chivo proyectados en una pantalla que se expande. Más flores, pája ros, fotografía secuencial a la Dis ney (capullos que se abren). Hay dos o tres planos que son realmente hermosos. Wonderful World o f Chemistry (Pa bellón DuPont), dirigida por M i chael Brown para Elliot y Unger. Es la historia de los productos DuPont. Utiliza tres pantallas so bre ruedas, que se deslizan hacia y fuera del escenario según se las necesite. Combina la presencia de actores en vivo (modelos de moda y un presentador) y actores en panta lla (el tim ing es perfecto). Se usan proyectores, diapositivas y efectos lumínicos (es un trabajo magis tral). Una de las modelos sobre el escenario le pasa una rosa a otra que está dentro de la pantalla, que a su vez se la pasa a otra modelo allí presente, que vuelve a pasarle la rosa a otra modelo que está den tro de la tercera pantalla. Se trata de una publicidad perfectamente cronometrada y astuta, la más per fecta de las seis que vi hasta ahora. N o tiene pretensiones artísticas, es puro M adison Avenue. (Aún no he visto el Circorama, que cuenta con

pantallas alrededor del auditorio, y tampoco vi el show que ofrece un “viaje a través de las pantallas”, en el Pabellón USA.) Pequeñas maravillas Como regla general, las salas de cine en sí fueron más efectivas que las películas presentadas. El John son Theatre es una pequeña ma ravilla. Se trata de un huevo inflado que flota en el aire, apoyado en seis columnas livianas sobre una pisci na; es una sala que parece diseña da para cien espectadores pero que puede albergar quinientos. La sala IBM es otra pequeña maravilla. Kenneth Anger, Stan Vanderbeek, Harry Smith, Roberts Blossom y Elaine Summers (sin olvidar a Abel Gance) han sabido aprove char con mayor eficacia las panta llas y proyectores múltiples que las obras en la Feria. Sin embargo, vale la pena visitarla; hay algunos mo mentos de verdadera experiencia cinética (como ocurre en la pre sentación del Pabellón K L M ), que no pueden producirse sin una gran inversión detrás. La pura grandilo cuencia influye a veces en la calidad y en el contenido de la experiencia, y es hermoso. N oté que en la Feria hay un gran número de árboles y fuentes

de agua. Pero imagino que si se derribaran los pabellones habría más

tud de N u eva York podría entonces asistir y hacer el am or allí,

espacio para el agua. Toda la juven-

27 de agosto de 1964 Latem a Magica se estrenó en Praga hace cuatro años. Era un experi mento que combinaba cine y tea tro muy avanzado para su época. Cuando finalmente llegó a Nueva York, su valor era más bien históri co. Todo el mundo lo hace hoy en día, la Feria está llena de shows del estilo de Latema Magica. La obra que Elaine Summers presentó en la iglesia Judson a comienzos de este año sigue siendo el hito más recien te de esta forma de “cine total”, y difícilmente sea superada. Como todo “primerizo”, Later ita Magica -a l igual que el Cinera ma y el “Tres-DM - tiene más que ver con la teatralidad que con el arte. Incluso como divertimento, lo único apasionante en el show se produce en los últimos cinco mi nutos. Un patinador avanza sobre el escenario (o al menos sentimos que se mueve) a través de una calle en pantalla, que fue filmada desde un coche en movimiento a gran velocidad. El movimiento de la ca lle en pantalla se proyecta contra el

patinador sobre el escenario, que se balancea sobre sus piernas, mue ve los brazos y salta tanto a izquierda com o a derecha para evitar a los coches, aunque realm ente nunca sale de su lugar. El efecto es fre nético, se sien te c o m o un viaje a través de las calles concurridas, y solo puede equipararse a los prime ros planos que se hicieron en Ci nerama de las m on tañ as rusas de C on ey Island. Básicam ente sobre e l color verde Ingreen, un film d e d oce minutos realizado por N athaniel Dorsky, se presentó en la galería Washington Square el fin de sem ana pasado. Es difícil definir de qué se trata, pero yo diría que es básicam ente sobre el color verde. Está com puesto de verdes m uy bonitos. H ay destellos de figuras e im ágenes reconocibles, pero lo que produce la experiencia estética es el flujo y el juego de las sobreimpresiones. La sobreimpresión está volviendo al cine. N o ha sido utilizada eficien temente desde aquellos primeros tiempos de M an Ray y Watson. La

obra de Brakhage sigue siendo el trabajo de un gigante solitario. En Nueva York, la sobreimpresión re gresó para quedarse de la mano de Ron Rice y su obra Chumlum-, de Christmas on Earth, de Barbara Rubin; de The D evil is Dead, de Carl Linder... y ahora de la mano del film de Dorsky. H ay toda una nueva escuela de jóvenes cineastas que trabaja con la sobreimpresión: Dove Lederberg, Abbott Meader, incluso Bruce Baillie. El cine cons truido sobre una sola imagen se ha vuelto demasiado lento para los ojos veloces de algunos realizadores recientes. Brakhage ha cumplido con su tarea. M e aburrí tanto con Latem a M agica que salí de la sala bastante antes de que llegara a la mitad. Lue go de beber un Gorki en el Russian Tea Room , decidí regresar y ver qué me estaba perdiendo. El espectácu lo parecía haber mejorado. El con sumo de alcohol con el estómago vacío hizo que mi mente y mis ojos se nublaran de a ratos. M i concien cia se perdió por m om entos y mi visión no estaba tan afilada como para estar al tanto de todo lo que pasaba. La vida se volvió más “inte resante”. Es por eso que los perso

najes de Chejov siempre beben, por puro aburrimiento. M ás sobre el color verde Recuerdo otra ocasión en la que vi E l año pasado en M arienbad y La aventura habiendo fumado ma rihuana. Ocurrió exactamente lo opuesto, se incrementó mi percep ción. Podía ver más que de costum bre. Las películas se me volvieron tediosas, los planos de diez segun dos parecían durar diez minutos. Mi pequeño punto aquí es el siguiente: la gente que produce un cine de sobreimpresiones ha logra do, sin importar cómo, expandir su conciencia, intensificarla (Brakhage está en contra de apelar a las drogas para expandir la mente y la concien cia de la mirada). Sus imágenes están cargadas de sobreimpresiones dobles y triples. Las cosas en sus films pa san rápido, simultáneamente: Eneas, colores, figuras, una sobre la otra, combinaciones y posibilidades, todo busca hacer trabajar al ojo. Puede que sea demasiado para un ojo no entre nado, pero no hay límites a lo que un ojo veloz puede ver. Así que tenemos dos extremos: la lentitud y la veloci dad, Andy Warhol y Stan Brakhage. El cine tiene muchos rostros.

3 de ju n io de 1965 D ad o que sigo siendo, tristemen te, el único historiador del Nuevo C ine, siento la necesidad de hacer un inform e sobre las múltiples va riantes de cine que se proyectaron en el recientemente finalizado First N ew York Theatre Rally, que se rea lizó en un inmenso estudio de televi sión en Broadway y la calle 81, y fue organizado por Steve Paxton y Alan Solomon. U n uso llamativo del m edio es el que hizo Carolyn Brown en su pieza de danza titulada Balloon, con Barbara Lloyd y Steve Pax ton, que se presentó del 11 al 13 de mayo. En la parte trasera del estudio había un globo de apro ximadamente seis metros por seis, alrededor del cual se movían los bailarines. El globo gigante fun cionaba como pantalla y sobre él se proyectaban imágenes (noticie ros, por ejemplo). Se utilizó un globo meteorológico, y me dicen que tardaron tres días en llenarlo con una aspiradora. En el mismo programa se daba Spring Training, de Bob Rauschen berg, que utlizaba una pantalla portátil adherida a la espalda de un bailarín, sobre la cual se proyecta ban diapositivas.

H appen ing en carpa Para The N ig h t T im e Sky, el happe ning de R obert W h itm a n que tuvo lugar entre el 14 y el 16 de mayo, el estudio se convirtió en una carpa gigante. Los diferentes happenings ocurrían en las aberturas de la car pa. El p úb lico tenía que inclinarse o acostarse para poder ver lo que pasaba en las zonas superiores. En la entrada y en la zona por donde ingresaba el p ú b lico se proyecta ban, principalm ente, imágenes de puertos, barcos y personas, mientras la banda sonora reproducía sonidos portuarios y el rugir de las mulntudes. U n o sentía que estaba por em barcar en un transatlántico. Había otro tipo de im ágenes proyectadas sobre la carpa, c o m o retratos a co lor de fábricas y calderas. En la par te superior del interior de la carpa se reflejaban joyas de colores, pro duciendo siluetas alargadas y alucinatorias. D e a ratos, mientras la gente estaba recostada mirando el “cielo”, una luz exterior teñía la tela de la carpa de azul y verde. Las lu ces del estudio de televisión fueron de gran utilidad en este sentido. Producían una sensación lírica, se rena, poética. El clím ax de la velada fue una proyección que nacía del centro de la carpa y ascendía hasta el pico de la m ism a, hacia el domo;

veíamos a un hombre sentado en el inodoro, despreocupadamente haciendo sus necesidades. Se baja ba los pantalones, hacía lo suyo, se volvía a subir los pantalones, tiraba la cadena y la mierda se iba por la cañería. Veíamos todo desde el inte rior del inodoro (desde abajo de un vidrio, para ser exactos), de modo que todo el acto desagradable y antiestético - a l menos hasta ahorase desarrollaba sobre las cabezas del público. M uchos lo interpretaron como un comentario crítico sobre lo que le ha ocurrido al happening com o expresión teatral en general. Otros emitieron risas y carcajadas, algunos más a gusto que otros. Sin embargo, el uso más espec tacular que vi del cine ocurrió en Shower, otra pieza de Robert "Whit man, que se presentó entre el 24 y el 26 de mayo. La pieza es exac tamente lo que promete el título: hay una ducha y dentro de ella hay una chica (desnuda, por supuesto) tom ando un baño. Era todo tan hermoso y tan real que la gente no paraba de acercase a la ducha para ver si la chica estaba realmente allí. El asombroso efecto se logró proyectando película a color de la chica bañándose contra el fon do de la ducha, que consistía en una caja de plástico transparente;

en la parte posterior de la caja co rría agua real. Es realmente una extensión de lo que Andy Warhol proponía en su película Sleep. Y contradice y se desentiende (para bien) del pensamiento de que lo verdadero, o al menos aquello que parece real, no puede ser hermo so o no puede ser arte. Ese es el eterno sinsentido de los esteticistas. La idea de Whitman es muy ingeniosa, no es más que una sim ple caja de plástico sobre la cual se produce un efecto tridimensional, probablemente fomentado por la distorsión y el grosor del plásti co. El resultado final es impresio nante, y lleva al cine a un nuevo terreno, lleno de posibilidades inexploradas. Se presentó otra obra, o más bien un fragmento de una obra, entre el 24 y el 26 de mayo. Se trata, a menos que me esté confun diendo las partes, de una porción de Lightweight, de Tony Holder, otra potente experiencia cinéti ca. Un bailarín danza en círculos, en completa oscuridad. Solo hay un reflector que se enciende y se apaga, que emite flashes de luz en intervalos de un tercio de segundo. N o podíamos percibir exactamen te los movimientos del bailarín, y cuando lo volvíamos a ver, luego

de una milésima de oscuridad, la posición de su cuerpo y sus manos había cambiado ligeramente. Uno tenía la impresión de estar viendo una película fotografiada a veloci dad normal (veindcuatro cuadros por segundo) pero proyectada a ocho cuadros por segundo, como presenciando un movimiento en staccato, una experiencia cinética extrañamente poderosa.

I o de julio de 1965 Hablando de Nueva York: me gustaría decir algo acerca de un pequeño film que considero una obra maestra menor (o, quizás, mayor). Se trata de This Film W ill Be Interrupted after 11 Minutes by a Commercial, una película en loop de George Landow. Se proyec tó en la Cinematheque el pasado viernes. Las películas en loop repre sentan una forma de cine relativa mente novedosa, y hasta ahora la mejor película en loop que había visto era Invocation o f Canyons and Boulders, de Dick Higgins. El loop que Landow construye consiste en treinta centímetros de película negra y treinta centímetros de un primer plano de una muchacha

Cine expandido Más adelante este verano, la Cine matheque organizará u n impor tante sondeo sobre los nuevos usos del cine. Participarán los princi pales exponentes de estas nuevas variantes cinem atográficas, del cine expandido. C o m o he dicho numerosas veces, el cin e recién está empezando. N o vayan a Cannes para ver un cin e n u evo, vengan a Nueva York.

hermosa que pestañea (un pesta ñeo a la vez). Fue film ada en 8mm y se im prim ió en 3 5 m m (cuatro pistas de 8m m ) y lu ego se divi dió a la m itad para la proyección en l6 m m , co n u n a pista visual totalm ente visible y la otra com pletamente ausente. Las perforacio nes quedaron im presas en la mitad de la película, e in clu so se ven los números escritos al margen. Real m ente sería más fácil reproducir la película com pleta aquí que descri birla. La experiencia cin ética y vi sual que el film de L andow ofrece es aún más difícil de describir. En la primera m itad del lo o p la ima gen se desliza, a causa del modo particular en que fu e ensambla da; la otra m itad, en cam bio, se ve nítida y acorde al registro. El

loop dura, o se supone que dura, veintidós m inutos. La película in cluye una dosis de humor, con el guiño de la muchacha, y propone una idea formal clara, que remite tanto a Mozart com o a Mondrian. H ay riqueza visual (presenta uno de los cuadros más ricos que yo haya visto), considerando la can tidad de m ovim ientos, líneas y hermosos tonos de blanco, rojo y negro. Puedo afirmar sin temor a equivocarme que, teniendo en cuenta todo lo que conocem os del cine com o arte, Landow ha creado la primera obra maestra del cine en loop. Flem ing Faloon, su pelí cula anterior, también es una obra maestra en sus propios términos. Algo que rescato de los loops de Landow y H iggins es que no hay nada innecesario en ellos, todo aspecto y detalle está puesto allí para pensar en relación al todo, desde la imagen fotografiada a la presencia física del celuloide en pantalla. N o se ven los empalmes, ni siquiera se los siente. Empal mar suele considerarse un oficio aburrido; nunca deberían notarse las junturas. Pero el empalme está de vuelta, y reclama una identidad propia. (Recomiendo leer el ensayo de Stan Brakhage sobre el oficio de empalmar en el n° 35 de Film

Culture.) La textura de la película, su grano, cobra una nueva exis tencia en los trabajos en 8m m de Brakhage y Ken Jacobs. En el loop de Landow se pueden ver y sentir las perforaciones, los empalmes e incluso el film corriendo a través del proyector; lo particular de esta nueva forma de cine es que nos sumerge en una experiencia cine matográfica total que involucra a todos sus aspectos. Su complejidad reside en el hecho de que el loop se repite constantemente y que tanto la atención como la duración se sostienen exclusivamente en la ri queza de su contenido visual y ci nético. El loop cinematográfico es un formato en el que lo superfluo se vuelve intolerable, y la película de Landow es la prueba más aca bada de ello. Pase lo que pase en la pantalla, incluido el pegamento del empalme, debe verse y sentirse como una parte del todo. Dicho sea de paso, el film fixe recibido con abucheos en la Cine matheque y hubo que interrum pirlo antes de que llegara a su fin (veintidós minutos). Alguien gritó a modo de broma: “¡Nació otro genio esta noche en la Cinemathe que!” Yo sostengo lo mismo, pero lo digo con toda seriedad.

22 de julio de 1965 Lunes 12 de julio: Psychedelic Ex plorations, en el New Theatre, calle 54 Este. Timothy Leary inauguró la velada titulándola “una sesión psicodélica sin químicos”; Jackie Cassen proyectó “esculturas de luz” polarizadas; Don Snyder presentó proyecciones de acrílico y anilina; Richard Aldcroft expuso proyec ciones analógicas automáticas; se vieron vidrios polarizados y pris mas, diapositivas que se encade naban y fundían unas con otras, filtros de colores, esculturas pola rizadas en movimiento que se su perponían con las diapositivas y formas orgánicas e inorgánicas que se deslizaban por la pantalla; había mosaicos que brillaban en forma tenue, Leary leyó fragmentos de antiguas escrituras chinas, sonaba música electrónica y otros sonidos de todo tipo. Las luces estroboscópicas titilaban sobre la pantalla y Edith Stephen bailó bajo su efecto. Había una caja que contenía pris mas, y en su interior los colores se encendían y apagaban a un ritmo regular. Gerd Stern y su grupo Woodstock proyectaron películas en forma aleatoria, mezcladas con

metraje más organizado de una autopista; había dos proyectores de cine, tres o cuatro proyectores de dia positivas y proyecciones analógicas. La pantalla se transform ó en un co llage en m ovim iento, en puro des tello. La banda sonora tam bién era un collage: sonaba la radio, luego música, voces, discursos sin senti do, fragmentos de esto y aquello, todo a m áxim o volum en. M e gustó el m o m en to previo al comienzo del programa. M e refiero a la instancia en la que se proba ban los proyectores de película y de diapositivas, m ientras acomodaban las luces. D isfruté ios hermosos flashes de luz inusualm ente blanca, la visión fugaz de una diapositiva mal colocada, o incluso el deste llo de luz que em itía el proyector de diapositivas vacío. Igual que el músico oriental que acudió a un concierto de m úsica occidental, prefiero el período en que se afinan los instrumentos al concierto en sí mismo. Recuerdo varias películas que me gustaron (tanto de la veta hollywoodense com o aquellas más underground) m ientras aún es taban en proceso, cuando aún no estaban montadas y todavía había varias “tomas” que com p on ían ex-

trafias sinfonías; pero luego vi poco valor en las películas “finalizadas”. El no-arte del material crudo era más potente en su estado aleatorio que el resultado final “artística mente” organizado. Los materiales se habían convertido en una forma estereotipada de arte. E l nivel de las diapositivas La primera mitad del programa, el espectáculo basado en diapositivas y anilinas, era bonito, pero no logra ba ir más allá de las diapositivas. Me quedé con la sensación de que al guien intentaba vendernos algo. Las diapositivas no teman una finalidad propia. Era la banda sonora, la voz, la que volvía a las imágenes ilustrativas, la que las forzaba a tener un sentido que ellas no tenían. La voz no deja ba que nuestros ojos pudieran seguir a gusto el flujo de colores informes y la aparición de diversas formas, obli gaba a la mente a buscar algo más, incluso si esa otra cosa también era imprecisa; la mente nunca estaba “al servicio del ojo”, como ocurre en los films de Stan Brakhage según Robert Kelly. La intención, o la esperanza, era sin dudas que las palabras tuvie ran un efecto sobre la conciencia y sobre el inconsciente, de forma má gica, subliminal. Así se hubiera sen tido bajo los efectos del LSD. Pero el

público no había consumido LSD y las palabras resultaban una distrac ción superflua.

La velada me hizo revalorizar la obra de Brakhage. Más tarde esa noche, el doctor Gunther Weil ex plicó que los chinos, o los tibetanos, saben construir habitaciones tan proporcionadas y regularmen te iluminadas que cualquiera que entre a solas en ellas reacciona del mismo modo: comienza a llorar. El trabajo de un artista implica las mismas precisiones. Vimos colores y diapositivas bonitas, pero nunca fueron más que eso. Se requiere del temperamento y la inteligencia de un artista para que la organización de los materiales en el tiempo y el espacio produzca “fuerzas capaces de contener vida”. Esta expresión también pertenece a Kelly. La vida en collage Fueron el azar y la falta de control “artístico” los que le dieron algo de vitalidad al collage cinematográfico de Gerd Stern. El encuentro y agol pamiento casual de imágenes y luces sobre la pantalla produjeron una experiencia cinética novedosa, más ligada a la potencia de la ciencia que del arte. Sobre la pantalla había un hecho empírico, una fuerza visual que no podíamos ignorar; debíamos

lidiar con ella o salir de la sala, sen tíamos su efecto mientras batallába mos con lo que nos producía. El hecho más puramente ciné tico de la noche fiie, sin embargo, la proyección de luces estroboscópicas sobre la pantalla, el juego de luces blancas sobre los párpados, la pureza y franqueza de la experien

pasado lunes quedara obsoleto y anulado por un pequeño incidente. Durante la primera parte del pro grama, que fue una contribución de la galería Coda, había un joven de pie junto a la pared, filmando su propia película en 8m m . En el intervalo, la galería confiscó la pe lícula que el joven estaba filman do. Dijeron que n o querían que el cia lumínica. Es curioso que Stan Brakhage joven registrara las obras para su y Peter Kubelka, dos de los cineas peliculita, porque pronto vendría tas que más lejos han llevado las una productora grande a realizar fronteras de la nueva visión y que una verdadera película sobre la más han explorado la relación en galería. D e pronto, a nivel huma tre la luz y la mirada, jamás hayan no, todo se v olvió insignificante, probado las drogas. Diría inclu surgieron de todas partes criaturas so más: ambos se han declarado que m e recordaron a El Bosco. Los recientemente en contra del uso de sueños e ilusiones de éxito, pose drogas para ampliar la conciencia. sión, fama, fortuna y todas esas El lugar que un artista ocupa en la fuerzas antiguas sepultaron a las sociedad no puede determinarse con demás energías. Salí del lugar a precisión. El artista se mantiene por las corridas, buscando un poco de encima de la experiencia cotidia aire fresco. “¿Cuál es el verdadero na y por encima del trabajo de los interés de la galería Coda?”, me científicos, incluso si su trabajo está pregunté. ¿Es realm ente la expan sión de la con cien cia humana? muy relacionado con la ciencia. ¡Claro que las drogas expandieron la conciencia! A veces, m e temo, la S in pretensiones El Psychedelic Theatre no tiene conciencia se con fu n d e con la ca grandes pretensiones artísticas. Su pacidad de ver m ás im ágenes de objetivo sigue siendo la expansión colores, con el ojo expandido, con de la conciencia, sea lo que sea que la velocidad del ojo. Pero del mismo eso significa. Es por eso que me modo que la velocidad de la mano apenó que todo lo que se logró el puede usarse para lanzar un puñal

al corazón, la velocidad visual y la capacidad de ver simultáneamente puede ser usada tanto por Dios

como por el Diablo, mientras la conciencia y el alma permanecen dormidas.

11 de noviembre de 1965

al medio y lo domesticará, utilizán dolo para cultivar los campos de su propia imaginación. Pero, por el momento, el toro corre a su antojo. La gente que ve cine de vanguardia me sigue preguntando: “¿Qué es lo más novedoso, quién está haciendo películas nuevas?”. Es difícil respon der, porque esperan ver o escuchar más de lo mismo, cuando lo que está ocurriendo es diferente. Las co rrientes que avanzan entre nosotros y que los artistas externalizan han madurado, contienen múltiples im pulsos y brotan efusivamente, de forma incontrolable y hasta ahora desconocida. Hasta los artistas de vanguardia, sentados junto al públi co, se sorprenden y repiten: “¿Qué demonios está pasando?”.

N o todo lo que se proyecta este mes en la Film-Makers’ Cinema theque de los cineastas puede ser considerado cine. H ay cosas que directamente no tienen nombre. Los tres primeros programas del Festival de Cine N uevo - lo s traba jos de Angus MacLise, N am June Paik y Jerry Jo fen - disolvieron los límites del arte que llamamos cine hasta convertirlo en un misterio sin fronteras. En ellos hay luz, m ovim iento y a m enudo hay una imagen filmada. Pero no podemos definirlos o apreciarlos del mismo m odo en que lo hacemos con el cine de Griffith, Godard o incluso Brakhage. El medio cinematográfico se está expandiendo, está apropiándose del terreno y se está lanzando por su cuenta, a ciegas. Hacia dónde, nadie sabe. Ambas cosas me alegran: que esté moviéndose en una nueva di rección y que nadie sepa hacia dón de va. M e gustan las cosas que están fuera de control. En cierto punto, el artista se pondrá firme, detendrá

Sobre la mística Este nuevo brote, si es que se puede generalizar esta instancia inicial (y quizás no tan inicial), está marcado por un impulso casi místico hacia el puro movimiento, el color y la experiencia lumínica. Tiene mucho que ver con otras artes, con la pin tura, la escultura, la performance,

con el arte ambiental y con la músi ca; pero, en términos cinematográ ficos, estos trabajos muestran una predominancia de la luz, de la pan talla (en sus múltiples variantes), de la imagen (filmada o producida por otros medios) y del movimien to. Su explosión es amplia e inten sa. Medio centenar de estos nuevos artistas forman parte de la muestra de cine expandido que tendrá lugar en noviembre. Los artistas de vanguardia que aún trabajan en la tradición clásica del cine se preguntan qué efecto tendrá este brote de arte lumínico-motriz en sus obras. “¡No teman!”, gritó el capitán. El arte “nuevo” no invalida al buen arte “viejo”. Lo que hará es ayudar a separar al arte “viejo” genuino e itenso del arte “viejo” superficial desapegado. En la creación, en el presente, todo el mundo tiene su oportunidad. Pero a largo plazo, solo el arte permanece. Durante varios años, los ar tistas de vanguardia -tanto en el cine como en otras artes- sintie ron y afirmaron públicamente que estaban creando algo tan alejado del arte tradicional que su trabajo podía definirse como anti-arte. Y teman razón. Tenían que asumir esa postura. El artista siempre tiene

razón, incluso cuando se equivoca. Esa actitud era el m otor que usa ban para liberarse y penetrar en el corazón de una realidad siempre cambiante. Pero ahora, con una perspectiva de cinco, seis o siete años, estas for mas súper fenom enales de anti-arte han pasado a formar parte del mis mo tesoro m ilenario que el resto del arte. E n tendí esto inmedia tamente al ver el trabajo de Nam June Paik. Su obra, al igual que la de La M onte Young, la de Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Jack Smith o incluso (sin ninguna duda) A ndy W arhol, responde a las mismas leyes estéticas milenarias que cualquier obra de arte clásica, y puede ser analizada y apreciada del mismo m odo. Los lím ites se difum inan Incluso así hay aspectos que son imposibles de aprehender, que re sultan extraños al ojo no iniciado. Tomemos, por ejem plo, aquello que podríamos denom inar “perío do emergente”. Se ha convertido en una parte fundam ental de la nueva experiencia artística y es una instan cia esencial en m uchos happenings. El teatro de Beck y M alina, el arte ambiental, la m úsica (el sonido) y el arte lum ínico-m otriz se basan en

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Tho Once Group (aun .arbor) Nam June P uik L arry R iv ers B e v erly S ohn id t Jaok S n ith Don Snyder Gord S te r n B la in e summors Aldo T e m b e llin i S ta n Vundorbeak Andy Wurhol R o b e rt Whitman

Anuncio especial del Festival de cine expandido, Nueva York, 1965.

él. Se han difuminado los lím ites entre el comienzo y el final de una

Este arte nace de una nueva actitud artística, qu e a su vez nace obra de arte. Podría decirse que de una nueva actitud hacia la vida. un happening de Ken Dewey o el Estamos em p ezand o a meditar. La cine de Jerry Jofen, o un “ritual” m editación ha estado ausente en el de Angus MacLise se funden len m undo occidental por m il quinien tamente con el mundo, se mantie tos años. Es interesante resaltar, en nen en él por un tiempo, brillan y este con texto, que cuando uno vi finalmente se disipan casi de for sita un m onasterio chino o japo nés, d ond e habitan algunos de los ma imperceptible. Este hecho molesta e incluso m onjes m ás versados en este arte, genera enojo en aquellos poco ver hay que atravesar un período de sados en la experiencia y la estéti una sem ana o m ás para prepararse. ca del nuevo arte. Se trata siempre U n o espera la llegada de esa obra de de las mismas personas, solo que arte específica, aprende sobre ella, cambian de vestuario. Gran parte piensa sobre ella, para que cuando del público abandonó la sala du finalm ente esté en su presencia, se rante la presentación del trabajo encuentre com p letam ente listo y de Jerry Jofen, antes de que la obra pueda verla en su com p leto esplen se revelara plenamente; se retira dor. Esa es la dirección que está ron durante el período emergente, tom ando una porción del arte nor antes de que la pieza alcanzara su teamericano actual, y se lo debe en brillante equinoccio. Al estar acos gran m edida a la revolución Beat. Los primeros tres programas tumbrado al arte tradicional, o lo del Festival de C ine N u evo abar que considera tradicional, el públi co se molestó por no encontrar una can a tres grupos diferentes de ar experiencia” artística o un shock tistas. N am June Paik pertenece estético inmediato. Los que se que a los puristas, al ala “intelectual”; daron allí, sin embargo, y se entre Angus MacLise es la em oción; Jerry garon a la propuesta, presenciaron Jofen está a gusto en ambos gru y asimilaron cuarenta minutos de pos. El programa de Paik estaba la experiencia cinematográfica más perfectamente diseñado, construi hermosa, espiritual y celestial de do y ejecutado. Era casi clásico en todas, que lentamente se disolvió su simplicidad y pureza. MacLise, hacia el final. con toda su pom pa visual, mística y

ornamental, apeló a la belleza de las texturas, tanto en la imagen como en el sonido; como todo “emocionalista”, no le dio mucha importan cia ni a la estructura general ni a los detalles, y su trabajo, más allá de la abundancia de virtudes líricas, ge neraba la misma distracción que un ensayo de vestuario, un tanto caóti co. Jerry Jofen, por su parte, reveló tanta personalidad y artesanía que incluso las partes que fallaban esta ban integradas y funcionaban per fectamente en la estructura global de la presentación. En otras ocasio nes, los fracasos de Jerry Jofen siem pre me parecieron más interesantes que los éxitos de otros artistas. Jerry Jofen es un maestro de la destrucción. Lo digo elogiosamen te, en el sentido de que espiritualiza la realidad, disuelve el tiempo y el espacio. Filma una escena mediante dos y hasta tres sobreimpresiones; luego la pantalla espiritualiza esta sobreimpresión más allá de la rea

lidad (la pantalla consistía de varias capas de materiales sedosos de co lores); esta imagen se disuelve, a su vez, en luces y espejos. Hacia el final de la obra, la realidad se ha vuelto pura luz, color, movimiento y aire. Pero lo asombroso es que la presen cia de la imagen y el movimiento, la sensación de cine, permanece en la conciencia del espectador, mientras que en el caso de MacLise uno oscila entre una experiencia teatral, musi cal y cinematográfica. Lo mismo puede decirse del uso de la palabra. Las palabras en la obra de MacLise, recitadas como si fueran parte del ritual, resultan pe sadas y cargadas de una sentimentalidad teatral; las palabras en el trabajo de Jofen son pronunciadas sin emoción, de forma abstracta, cada una de ellas separada por el tiempo y el espacio. Las oraciones, por lo tanto, cobran espiritualidad, se disuelven, al igual que en Twice a M an, de Markopoulos.

18 de n oviem bre de 1965

que ver con el cine. Ambas piezas son ejercicios en torno al teatro de Artaud. El cine sirvió solo como auxiliar del teatro. Sabemos, sin embargo, que el teatro de Ar taud es una expresión de violen cia cenestésica, algo que, como

Continuaré con el informe sobre el Festival de Cine Nuevo en la FilmMakers’ Cinematheque. Las proyecciones de Jack Smi th y John Vaccaro tuvieron poco

experiencia, difiim ina la experien cia cinematográfica. Com o era previsible, la obra de Jack Smith, Rehearsal fo r the Des truction o f A tlantis, es una orgía de disfraces, violencia expuesta y repri mida y color. El centro de la obra es una langosta inmensa y roja, una obra maestra de vestuario y carac terización. La pieza de Vaccaro, Rites o f the Nadir, es un ritual tea tral menos decorativo. Vaccaro tie ne un gran sentido teatral. Es un showman, tiene un gran sentido del tim ing y del manejo de los tiempos. El trabajo de Smith es volátil y se apoya en el azar, en las coinciden cias, en las conglomeraciones. A pesar de que ambos se presen taron dentro del Festival de Cine Nuevo, puede que sean - e n un senado histórico—las primeras fu siones exitosas entre las teorías de Artaud, los happenings, el arte am biental y el teatro tradicional (a tra vés del uso de la palabra hablada), que abren paso a un nuevo teatro. Teatro expandido El programa de Roberts Blossom es más un ejemplo de teatro expan dido que de cine expandido. Sin embargo, dos obras interpretadas por la bailarina Beverly Schmidt, D uet fo r One Person y Poem fo r the

Theatre, fu sion an am bos medios y producen algo —n o sabemos exac tam ente qué— q u e Blossom llama “escenario cinem atográfico”. Blos som trabajó co n la bailarina, con diapositivas color proyectadas so bre ella, y c o n el fondo. También proyectó una película de la misma bailarina sobre el escenario, mien tras ella bailaba. La pieza de Arthur Sainer, Un title d Chase, era una obra teatral con un loop proyectado en la parte iz quierda del escenario. En el loop se ve a un hom bre persiguiendo a otro hom bre y a una niña con un vestido rojo saltando c o m o una bailarina U n o de los hom bres golpea al otro mientras la niña se agacha junto al hom bre que está en el suelo. El hom bre en el suelo se sienta y mira hacia adelante, “pensativo”. Luego de tres o cuatro m inutos de este loop, los m ism os tres personajes suben al escenario, aunque el loop continúa. Representan lo que ya vi m os en el loop pero de forma más detallada, con algunas pequeñas instancias de diálogo (“piensan”, “se preocupan”). La prueba continúa fracasando, quizás a causa de falta de forma, m anejo de los tiempos o imaginación. The M arch o f the Garter Snakes, la obra de Standish Lawder, demuestra

exitosamente que una diapositiva puede producir experiencias cinéti cas. La pieza comienza con lo que podríamos llamar una diapositiva a la antigua, y acaba con una “dia positiva en m ovim iento”. Esta m o vilidad se produce introduciendo gotas de color entre dos fragmentos de vidrio. Luego de algunos segun dos, a causa del calor del proyector, la pintura comienza a derretirse, a esparcirse, a viajar, produciendo patrones impredecibles y la mayor parte de las veces m uy hermosos (a veces eran demasiado “bonitos”). Es una forma llamativamente afec tiva de “cine abstracto”. Demostración de posibilidades Sin embargo, D on Snyder es el verdadero maestro del arte de las diapositivas. Su espectáculo Epi phany o f Light, que se presentó en el teatro psicodélico hace tres me ses, demuestra las numerosas posi bilidades de las disoluciones entre diapositivas, tanto a color como en blanco y negro, sincroniza das o contrapuestas sonoramente. Las imágenes se convirtieron gra dualmente en sinfonías de color, capaces de despertar sorpresa y admiración a la vez; Snyder utili zó dos proyectores de diapositivas que se complementaban con un

proyector de cine. Hay algunos intentos de producir imágenes subliminales, que aparecen de vez en cuando, generalmente relacionadas al budismo. El arte de Snyder aplicado a las diapositivas se fusiona perfecta mente con el medio cinematográ fico. Siento la necesidad de decir algo sobre la “belleza” de algunas de las imágenes de Snyder. A pesar de que, como todo patrón pro ducido por la naturaleza, son más una forma de belleza que de arte, cuando se las ve en pantalla y en movimiento uno se sumerge en una experiencia cinética, siente un shock de color y vitalidad que no debería ser juzgado según el diseño de cada diapositiva (o cuadro) sino según el patrón total de impulsos visuales. Las piezas más deslumbrantes de cine “expandido” -e n el ver dadero sentido de la palabra- son obra de Stan Vanderbeek, ese vie jo Bamum del cine. Presentó tres composiciones cinematográficas: Movie-Movies (una coreografía para proyectores basada en el uso de cuatro de ellos, más tres de diaposi tivas y una linterna; los proyeccionistas caminan sobre el escenario cargando sus máquinas, montando una sinfonía de luz), Pastorale: E tA l

(un estudio sobre cine y diapositi vas compuesto para bailarines, con ___^glauco rué re Elaine Summers) y Feedback No.l: cibido con uno de esos aplausos A Movie Mural. En esta última pie que los periódicos llam an “aplauso za, la sala se convirtió en un inmen de media hora”. Ese era el nivel de so mural cinematográfico, con un entusiasmo en la sala. Sentimos arsenal de cinco proyectores. Fue que habíamos presenciado algo una experiencia sonora y visual tan muy nuevo y hermoso, algo que at/pica, tan llena de movimiento e no puede ser descrito ni explicado. imágenes potentes que todos excla La multiplicidad de imágenes, aso mamos, pensando en la posibilidad ciaciones, recuerdos y miradas nos de un cine de múltiples proyeccio afectó profundamente, sentimos el nes: “¡sí, f u n c i o n a ! ¡ f u n c i o n a ! ”. impacto tanto en nuestras retinas como en nuestros cuerpos, fue un

impacto cenestésico a nivel físico. No era como el Cinerama, que fun ciona gracias al vértigo que produ ce. Aquí el impacto fue producto de algo más formal, de la organización de materiales visuales y cenestésicos. Ese es el terreno del arte. The Last Rites, la presentación de Piero Heliczer, fue una ceremo nia, un ritual, el más logrado (en tanto ritual) de los seis que se pre sentaron durante el Festival. Esto no responde a que Heliczer utili

zara al Nuevo Testamento como guión, ni tampoco a la sinceridad, franqueza e inmediatez de su obra. A pesar de que estaba “actuando”, había algo muy real en su trabajo. La música de Angus MacLise ayu dó mucho a sostener este clima. En el corazón de este ritual está el cine, la pequeña imagen en 8mm proyectada sobre una gran panta lla frente a la cual se desarrolla, sobre el escenario, la ceremonia de mirar y bendecir a la imagen.

Hay algo ambiguo e inexplicable en esa bendición de la imagen, en jugar a ser un obispo que observa la pantalla. Más tarde, esa noche, Weegee (famoso por su colección Naked City) presentó sus trabajos más recientes, que se proyectaron como parte del ritual, hermosamen te destruidos e incorporados a la obra de Heliczer. Más humano Gran pane de la noche consistió en hacer tonterías (“actuar”) y otras cosas poco relevantes, como suele ocurrir con gran parte de los trabajos de Heliczer. Pero en ese punto es donde reside, en mi opinión, la originalidad y belleza de su obra, aquello en lo que se diferencia esencialmente de todos los demás. Su trabajo no refleja la misma ambición ni el mismo es fuerzo artístico de los demás, no tiene esa pretensión de impresio nar, ni de escandalizar, de ser feo,

2 de diciembre de 1965 El atípico festival de happenings ci nematográficos en la Cinematheque continúa. Cuando son malos, son malísimos; cuando son bue nos, son casi geniales. La semana

violento o grotesco, búsquedas tan importantes en el arte contem po ráneo. Considero al arte de H e liczer más humano, e incluso más hermoso. Por sobre todas las cosas quiero enfatizar la ambigüedad de su traba jo, su maestría. El arte de Vanderbeek. Smith o Vaccaro es un ataque directo y casi físico a la reúna y a los sentidos, un arte que no se ca lla nada: nos dan todo o nada. No ocultan nada. La velada de Heliczer - y considero más adecuado hablar de velada que de “obra de arte”fúe misteriosa, ambigua, sugesti va e indirecta. Y es en ese punto donde la experiencia cenestésica y la experiencia poética comienzan a relacionarse; para m i gusto, en lo que respecta a m i pensam iento y a mis sensaciones, este tipo de arte, que va más allá de la pura experien cia cenestésica, es m ucho más sutil y elevado.

pasada, Ken Dewey, D ic k Hig gins, Ed Emshwiller, G erd Stern, Ken Jacobs y, en m enor medida, Jackie Cassen, A ldo Tambellini, Elaine Summers y Ray Wisniewski extendieron la serie de nuevos des cubrimientos visuales.

Ed EmshwiUer sigue siendo el artesano y el científico del cine de vanguardia. Puede que su obra Body Works no solo sea su mejor trabajo hasta la fecha, sino el primer intento exitoso de hacer ballet cinematográ fico. Mientras la mayoría de los de más cineastas que utilizan múltiples proyecciones dejan m ucho librado al azar, Emshwiller presentó un trabajo completamente controlado y con una planificación casi cien tífica, cuyos efectos visuales fueron deslumbrantes. Logró engañar a nuestros ojos, a nuestra mirada, jugó con la profundidad de campo, con los planos abiertos y con los pri meros planos; ahí mismo, delante nuestro, chasqueó los dedos y trans formó al bailarín en un esqueleto, se convirtió en una mano gigante o en dos bailarines a la vez. La propuesta de Gerd Stern fue menos deslumbrante, pero más atractiva a la mirada. Otra vez nos encontramos con una presentación planificada de múltiples imágenes (cajas de difracción, luces estroboscópicas, proyectores en carrusel, acción en vivo), pero también ha bía espacio para el azar, lo cual hizo que el efecto no fuera tan científi camente abstracto com o en la obra de Emshwiller. Stern se siente más atraído por las conglomeraciones

suaves y pictóricas, tanto en térmi nos de luz como de color y movi miento. Reconoce la influencia de Marshall McLuhan. La confianza absoluta en McLuhan le permitió a Gerd Stem y a sus colaboradores (Michael Callahan, Brian Peterson y Jud Yalkut) entregarse completa mente, sin preocuparse por lo que el cine o el arte deben ser, enfocán dose en este mar sensual de color, movimiento y luz que nos envuelve por completo. Nadamos en él casi corporalmente, y se siente como si uno estuviera en el más fantástico de los sueños. Quiero dejar constancia y admitir que, durante las presen taciones de Dick Higgins, Gerd Stern, Ken Dewey y Ed Emshwi ller, experimenté diversos grados de iluminaciones estéticas. Y eso que mis sentidos no son fáciles de complacer; he pasado treinta años de mi vida dedicándome exclusi vamente a perfeccionar esos sen tidos. Entiendo claramente que hay muchas preguntas que hacerse sobre este Festival, y me las haré luego, cuando termine este even to hasta ahora revolucionario. Las primeras preguntas serán: ¿Qué es el arte?, ¿qué función debe te ner el arte?, etc., etc. Pero por el momento deseo seguir siendo un

cro n ista , aunque mis escritos sean em ocion ales. K en Jacobs, que tiene diez pelí culas sin terminar (dinero, dinero, dinero), es quizás el m enos c o n o cid o de estos cineastas, aunque es tam bién uno de los realizadores más productivos (creativos), her mosos, influyentes y m od ern os. Presentó en el Festival u n a p ie za extraña, un rom ance p o lític o representado com o una obra teatral de luces y sombras (así c o m o algu nos prismas de colores).

La obra de Ken Dewey no era un juego de sombras, pero era som bría desde algún lugar profundo y lejano. Se repetía y superponía, las luces se encendían y apagaban. Cuando se encendían, uno podía ver cuatro o cinco mujeres de pie sobre un escenario blanco, tan blanco como la leche. Eran cinco mujeres con vestidos de novia, en un fondo de leche, como si estu vieran en una vidriera o en una mañana neblinosa, en las calles aún vacías de Williamsburg, Brooklyn. Era una obra triste. Una voz anun ciaba y repetía de mil maneras di ferentes, con diversas tonalidades, las frases “Yo”, “Esa no eres tú”, “Soy yo”. (“Respeto mucho a un artista tan nervioso como él”, ex presó David Brooks, que sabe más

de Freud y de la psicología que yo.) Las películas se proyectaban contra el techo, en el uso más perfecto del interior de un teatro que yo haya visto. Dewey utilizó las vigas del techo como pantallas, rompien do la imagen en cuatro o cinco niveles de profundidad. También difractó luz a través de espejos cui dadosamente colocados y angula dos en los laterales y en el fondo de la sala. Cuando los haces de luz y fragmentos de im agen impacta ban contra los espejos se producía una luz cristalina y pura, hermosa y casi extática, una sensación cuya sonoridad remitía a Mozart; siento como si casi pudiese escribir las no tas que la com ponían. Pero lo que realm ente quiero decir es esto: al hacer de su show un juego de sombras, Ken Jacobs señaló, intencionalm ente o no - y él siempre tiene razón—, la dirección en la que avanza la mayoría de los artistas en este Festival, a pesar de que hayan elegido diversos cami nos y hayan atravesado numerosas y complicadas rutas laterales: el arte del juego de sombras. Permítanle a m i delirante ca beza algunas herejías: ¿es posible que el C IN E no sea realmente nada nuevo? ¿No es posible que aquel que pensábamos que era NUES-

el arte del siglo XX , no sea realmente nuestro? ¿No es po sible que los artistas de las luces y sombras de Persia, China e India sean los verdaderos maestros, los auténticos magos del arte de la luz, el m ovim iento y la imagen? Qué poco sabemos sobre ellos. ¿No es tamos, sin embargo, volviendo a ellos, acercándonos más y más, reco nociéndolos com o creadores de la menos naturalista y más estilizada de las artes narrativas, capaz de producir magia mediante la luz, el movimiento y las imágenes? Cuando vi los trabajos de Ken Jacobs, Gerd Stern, D o n Snyder, Stan Vanderbeek, Jack Smith, Emshwiller, Tambellini o Jackie Cassen, com encé a considerarlos como los nuevos magos del juego de sombras. Sentí que no hay casi nada que un artista de las som bras no pueda lograr. Eliminar la cámara de cine de la mayoría de estos shows podría ser provechoso para la imaginación creativa. Sin dudas que estoy exagerando para demostrar m i punto, pero lo que presenció m i m ente aturdida fue el renacimiento de este arte del pasado, del arte de las sombras, que será, en los años venideros, TRO ARTE,

el controvertido contendiente del cine tal como lo conocemos. Será una nueva fuente de inspiración. N o quiero decir que va a reempla zar al cine que conocemos, sino que evidenciará que no se trata de la única y más masiva de las artes vinculadas al movimiento, la luz y la imagen. El piso dembla y el cine que conocíamos está por colapsar, al igual que la pantalla, el proyector y la cámara. De pronto, y sin una explosión de por medio (yo soy la única explosión), la totalidad de ese cine que llamamos underground o de vanguardia se ha desplazado en tiempo y espacio hasta ser incorpo rado al cine clásico, para disfrute nuestro y de nuestros hijos. El nue vo cine de vanguardia (el juego de luces) ha avanzado diez años, está explorando nuevos territorios, y, si me permiten, quiero contrade cir a Marshall McLuhan sobre lo que los artistas están haciendo: sus sueños han ido tanto más lejos que el resto de las actividades humanas que harán falta al menos otros diez años para que la sociedad los alcance, para que se desarrollen herramien tas adecuadas que permitan a los artistas transformar esos sueños en realidad.

23 de diciembre de 1965

tidianas m uy concretas, ensayos so bre lo familiar construidos desde la

En mi última columna no tuve distancia de un poeta. tiempo de informar sobre el pro grama que cerró el Primer Festival Perfecta claridad Robert Rauschenberg presentó M ap de Cine Nuevo en la Cinemathe Room II, una obra construida so que, pero quiero hacerlo ahora, bre el movimiento, la danza y los dado que fue uno de los programas objetos. Utilizó im ágenes, objetos, más exitosos del ciclo (se repitió la composiciones y sím bolos, que nos semana pasada). Cada uno de los remiten a sus trabajos en pintura artistas, Oldenburg, Rauschenberg pero que a la vez son diferentes: y Whitman, presentaron una pieza sentí, más bien, que estaba viendo perfectamente concebida y ejecu su propia autobiografía escenifica tada. Movie House, de Oldenburg, da, donde todo estaba ejecutado tuvo lugar en las butacas de la sala, con perfecta precisión y claridad. con el público observando desde los El trabajo posee esa belleza clásica pasillos. Un grupo de performers que uno s^ocia con D a V inci. ocupó las butacas para ver una pelí El espectáculo de Robert Whit cula que consistía de la proyección man combina acción en vivo con de pura luz sin celuloide, desde imágenes filmadas. C oloca a sus un ángulo bajo que hacía que las performers contra las imágenes pro sombras de las cabezas del ‘públi yectadas, apelando tanto al humor co” aparecieran en pantalla. Se mo como a la sorpresa (los performers vían mucho, inquietos, como suele sobre el escenario aparecen en la pasar con el público; fumaban sin película). Com o todo buen mago, parar, entraban cargando paquetes, tenía todos sus trucos a mano; bultos y bolsas de las compras. Un como artista, diría que dejó que esos hombre trató de hacer pasar una bi trucos fallaran, y aprovechó esas cicleta entre las butacas. Había un imperfecciones com o una cualidad popurrí bastante colorido de gente formal. Aún así, la pieza de Whit de todo tipo. Era puro Oldenburg, una especie de poema a la sala de man se siente, a m enudo, más un cine, como suele ocurrir con todos despliegue de virtuosismo que otra los happenings de Oldenburg: son cosa; quizás sea la más aceitada de extractos poéticos de realidades co todas sus obras que vi, y con eso

quiero decir que es menos ambigua, más unidimensional. Pero también es hermosa y novedosa en térmi nos de las experiencias que combi nan cine y teatro. Solo Emshwiller lo iguala en el uso de un cine que busca producir sorpresa en base a la planificación y la eficacia. Esta es también, quizás, la mayor debilidad de ambos artistas, esta búsqueda del efecto sorpresa, dado que una vez que desaparece, todo lo demás se esfuma. N o puedo decir lo mismo del espectáculo de Rauschenberg, y en particular de una de sus imágenes, que probablemente sea la imagen (o

momento) más memorable de este o incluso cualquier otro fesdval. Su caminata con un “bastón de neón” a través del escenario combina ma ravillosamente belleza formal y ri queza de sentido. Es una imagen imposible de borrar de la memoria. Con esa caminata, con esa repre sentación, Rauschenberg creó una de las metáforas visuales más ricas que yo recuerde en mi historial de espectador de cine y teatro. El signi ficado de esa metáfora es múltiple, y seguramente signifique algo diferen te para cada uno de nosotros, pero nadie es indiferente a ella.

3 de febrero de 1966

estudios con luces y cámaras, listos para pasarse al cine, me interesó sa ber qué pasa por sus cabezas. Aquí van algunas notas que recibí de Claes Oldenburg sobre ...Hangs a Picture. “Esta película es un intento de traducir mi uso estético del happe ning al cine. Mis happenings suelen ocuparse más de los objetos que producen que de los acontecimien tos. De hecho, la veneración del ob jeto es el modo en que yo entiendo al happening. Prescindo del tiempo para que podamos apreciar más cla ramente cada objeto. Esto se logra

Hace un tiem po ya que un visitante inglés de nombre John Jones ha es tado espiando a los artistas nortea mericanos. H a estudiado las galerías de arte, ha visto películas under ground, ha conocido a los mismí simos artistas. Incluso convenció a Claes Oldenburg de participar en una película que se llama Claes Oldenburg Hangs a Picture [Claes Oldenburg cuelga un cuadro]. Com o m uchos pintores, esculto res e incluso dramaturgos (LeRoi Jones, por ejemplo) han montado

de veinte m inutos requiere de un año de exploración, y con esto no me refiero al acto de filmar sino al nivel de detalle que uno busca ver en el resultado. Los efectos posible de un happening nunca se aprove chan, y lo m ismo pasa en la vida cotidiana; apenas permanece en la memoria una impresión difusa. Me gustaría poder crear un recuerdo absolutamente nítido de un objeto sencillo desde todos los puntos de vista, desde todas las dimensiones posibles de la imaginación. ’’Como se puede ver, el tema de esta película, el acto de colgar un cuadro, es m ucho más complejo de lo que John o y o imaginamos. Tal vez al ver la película sientan que hay un gran potencial que aún no Punto de vista giratorio “En esta película, el cine también ha sido filmado. Puedo asegurar me permitió tener un punto de que sentí una fatiga épica cada vez vista giratorio. El punto de vista que me detuve en las orillas del sue de esta película, Claes Oldenburg lo, repitiendo esa caminata eterna Hangs a Picture, busca ser totalmen hacia la pared con m i martillo de te libre, sin tener que dar explica Hércules en la m ano. Incluso diría ciones sobre nada. Por supuesto que solo el acto de martillar un cla que el cine permite controlar fá vo o de girar la perilla de una puer cilmente la temporalidad, y uno ta ya hubiera sido suficiente como logra una mayor concentración para hacer una película de veinte a través de la oscuridad en la que minutos.” se encuentra la sala. Me asombra que en el cine lleve tanto tiempo Sin película documentar (o más bien revelar) “El sonido en la película proviene de una cosa sencilla. Un happening la amplificación del ruido que emite

a través de la repetición, del uso de la cámara lenta y de la construcción de una gran quietud, que abarca al espectador. El único efecto que no he logrado a la perfección en mis happenings es el primer plano, ya que es una técnica extremadamente sugestiva. En Chicago, durante el happening Gayety, coloqué un pro yector opaco contra la pantalla para lograr primeros planos gigantes de objetos en movimiento, que luego proyecté sobre una pantalla sobre los espectadores. Era una especie de película concreta. La película me permitió trabajar con primeros pla nos íntimos, y esa es la sustancia más importante que el cine me provee.”

el proyector, en un intento de evi denciar la proyección de la película y de ofrecer una revelación más cer cana al documental, de m odo simi lar a com o trabajé en M ovie House. En esa presentación quitamos la pe lícula del proyector para poder con centrarnos mejor en los detalles de la proyección y del público.” Com o verán, hay gente nueva que tiene un entusiasmo nuevo por el cine. En lo que respecta a otros, recomiendo que intenten ver las actuales producciones de Andy Warhol. Luego de viajar a través de toda la historia del cine, de revisitar el período m udo {Sleep, Eat, Blowjob), el período sonoro inicial {Har lot, Juanita D e Castro) y de producir algunos de los mejores ejemplos de cinéma vérité de este país {The Poor L ittle Rich G irl, Screen Test, M y H ustler), Warhol ha ingresado en tierra de nadie. Sus dos últimos trabajos, P aul Swan y E dith Sed gwick (que usa proyecciones a dos pantallas), son a m i criterio de lo mejor que produjo el nuevo cine que yo haya visto, aquí o en cual quier parte. Ambas películas son, básicamente, retratos. Puede que Warhol sea el mejor retratista vivo. El retrato de Edith Sedgwick pro yecta cuatro caras de ella en simul táneo, con cuatro bandas sonoras

distintas; combina retroproyección con material en video y en fílmico. N o forma parte del mejor cine de este momento, sino que probable mente marque uno de los clímax del trabajo creativo de Warhol. También Stan Brakhage ha es tado realizando retratos cinemato gráficos (en 8mm) desde hace algún tiempo. Lo que Warhol y Brakhage tienen en común (además de ser grandes artistas) es el impresionan te volumen de trabajo que produ cen sin perder calidad. Este nuevo formato, el retrato en el cine, los ha inspirado últimamente a producir una serie impresionante de docu mentos irremplazables de nuestro tiempo. ¡Hay entusiasmo en el aire! Mientras tanto, los periódicos franceses se llenan de titulares que anuncian la crisis en el cine. SUGERENCIAS: recomiendo ver la serie de películas animadas que se proyecta en el Museo de Arte Moderno esta semana y la próxima; Claes Oldenburg Hangs a Picture este sábado y domingo en horario de matiné en la Cinematheque; otra película imperdible es Quixote, de Bruce Baillie, su trabajo más hermoso hasta la fecha, este vier nes y sábado en la Cinematheque. Compren la edición inglesa de Cahiers du cinéma.

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Afiche de CaterpiV/ar Changes, evento en la Film-M akers’ Cinematheque. D is e ñ a d o p o r Barbara Rubin y amigos, Nueva York, 1 9 6 6 .

17 de febrero de 1966 Hace algunos meses, al escribir so bre el Psychedelic Theatre, dije, o pensé, que lo que los consumidores de drogas buscaban para lograr ex pandir su conciencia es en realidad un ojo expandido, una capacidad aumentada de percepción. Desde entonces, tuve más opor tunidades de reflexionar sobre este tema. U n día, luego de ver algunas películas de Stan Brakhage, una jo ven dramaturga de vanguardia sa lió de la sala farfullando que “estas películas no amplían la conciencia de las personas; solo apelan a su mirada”. Es la típica reacción de alguien acostumbrado a pensar y ver todo en términos literales, no visuales; de alguien que confunde al cine con la literatura. “¿Quieres decir”, le pregunté, “que tu visión y tus ojos no tienen nada que ver tu conciencia? ¿Existe una conciencia aislada de la visión? ¿Y qué me di ces de la música? ¿Apela la música solo a los oídos? ¿Está tu conciencia relacionada a tus oídos?”. ¿Qué es la conciencia en realidad, qué signi fica esa gran palabra? Cada uno de nuestros sentidos es una ventana al m undo y a nosotros mismos. Esta

liberación del ojo puede lograrse a través de las drogas, o educando la mente; en esto se basa el trabajo de Gerald Oster. Mucho se está in vestigando últimamente sobre este tema tan descuidado. El otro día William Vehr presen tó su nuevo film. Brothel. Algo de la película me perturbó. Me pareció tan rica en texturas y colores que tuve que abandonar la sala. Luego regresé y la seguí mirando. Le co menté mi experiencia a Bill Vehr. “Hace un año que estoy estudian do el arte de la India”, me explicó. “Encontré allí una conexión espiri tual con lo que quiero hacer. Con cibo mis películas y las hago como si fueran tapices, creo que pueden ser consideradas tapices orientales. Mi película es un ornamento que se desarrolla en el dempo, un tapiz cinematográfico que entreteje cuer pos, primeros planos de materiales diversos, cortinas, vestimentas y manchas de color, todos unidos por el movimiento continuo de la cámara. Nunca permanezco de masiado tiempo en un detalle o en un rostro. Una cara o una figura nunca se convierten en personajes, en personas; la cámara flota, entra y sale, sube por un zapato o una

pierna, una mano, a través de u n a

h a c e r o tra s c o s a s e n s im u ltá n e o . Es

mirada, se fija en un brazalete...

lo m is m o q u e s u c e d e c u a n d o uno

Es un tapiz que no tiene comienzo

o b serva u n ta p iz , lu e g o m ir a a al-

ni final, podría continuar así p o r

g u ien e n la h a b i ta c ió n , o m ir a por

siempre. ¿Acaso no es legítimo ha-

la v e n ta n a y v u e lv e a m ir a r al tapiz,

cer algo así en el terreno del arte?”

¿Som os c a p a c e s d e a p r e c ia r al cine

“Es totalmente legítimo”, recono-

d e ese m o d o ? P a re c ie ra q u e sí.

cí. “Dios no marcó a fuego en los

E sta m o s

ro g an d o

d escu b rir

cielos que el cine o cualquier otro

cosas así. T o d o s e s to s s o n aspectos

arte deba ser esto o aquello. Solo la

nuevos d e l c in e . E s p e rfe c ta m e n te

historia pasada es finita, el futuro no lo es.”

leg ítim o , e n t a n t o e x p e rie n c ia estética (o s im p le m e n te c o m o expe-

¿Cómo observamos un tapiz?,

riencia) y e n t a n t o c in e , o rg an izar

me pregunté más tarde. ¿Buscamos

p ro y eccio n es e n e s p a c io s ab ierto s

encontrar más de lo mismo o repo-

d e los cuales se p u e d e e n t r a r y sa

santos la mirada, centrándola en di-

lir; d o n d e la s p e líc u la s , se a n de

ferentes tipos de diseños o colores? Nuestros ojos imprimen un ritm o,

Bill V ehr, d e A n d y W a r h o l o e cualq u iera, se p r o y e c te n c o n tin u a

“na espacialidad, potenciada por

m en te. N o p o d e m o s m e d ir , juzgar

d hecho de que la naturaleza nos

n i evaluar las c re a c io n e s cin em a-

rrr 1m /, Id «ofin ALL OF US

Barbara Rubin anuncia el evento Expanded Cinema/M ixed M edia C a te rp illa r C h a n g e s , re a liz a d o e n la Rim-Makers' Cinematheque, Nueva York, 1 9 6 6 .

expandido que organizó la Cine matheque el pasado otoño. Cuan do empecé a planificar ese evento, mi idea era sacar a estos artistas, cuyo trabajo venía siguiendo por mi cuenta desde hacía años, de la oscuridad; lanzarlos a plena luz del día y ver cóm o se sostenían allí. Sentí que si no se exponían iban a empezar a perder la perspectiva so bre su trabajo. Y así se abrió la caja de Pandora. La serie de performances Plas tic Inevitables, que contaron con la Velvet Underground, Warhol y compañía, se presentaron en el D om durante el mes de abril, y resultaron ser la plataforma de ex ploración más violenta, ruidosa y dinámica para el nuevo arte. La fuerza de Plastic Inevitables, y lo que las diferencia de otros grupos o espectáculos “intermedia”, es que están teñidas de ego. Warhol, ese cristal pasivo y ambiguo, ha reunido en torno de sí a los artistas y per sonalidades más egocéntricos del momento. Cada integrante del au ditorio -cantantes, iluminadores, operadores de luces estroboscópicas, bailarines— grita sin cesar, chilla de dolor por su propia per sonalidad lacerante; casi podríamos decir que gritan de desesperación. Sea com o sea, es la última frontera

del ego, antes de que se quiebre en pedazos o pase al otro lado. A pesar de que hay otros shows in termediáticos, Plastic Inevitables encarna la expresión más dramática de la generación contemporánea: es el lugar donde sus necesidades y desesperaciones se parten dramáti camente a la mitad. En el extremo casi opuesto está el espectáculo de U SCO , en el River side Museum. Es la suma de todos sus trabajos hasta el momento, y sugiero a los lectores no perdérse lo. La presentación en el Riverside Museum, al igual que la que orga nizaron en la Cinematheque y la que actualmente presentan en Long Island, es una búsqueda de la expe riencia religiosa y mística. Mientras que en el show Plastic Inevitables el deseo por la experiencia mística es inconsciente, USCO persigue esto de un modo consciente. Han llega do a cierto punto donde encontra ron algo, han alcanzado cierta paz y entendimiento, y ahora han empe zado a meditar. Sin embargo, a menudo siento que el ánimo místico y meditativo de muchos de los amigos que me encuentro en los círculos psicodélicos no es el comienzo de una nueva era o una nueva conciencia cósmi ca, sino que es la paz que viene con

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el ocaso de la Era de Piscis, de la El uso más curioso de lo ínteredad cristiana. Es una meditación mediático se encuentra en el Cheecrepuscular. En las performances tah. Mientras que los shows del Plastic Inevitables, tanto la pista de Dom y de U S C O son restrictivos, baile como el escenario se cargan de o se han vuelto exclusivos para un esa electricidad característica que público cercano, el Cheetah esta viene antes del corte dramático, an- diseñado con el publico masivo en tes del ocaso. Hay un gran vacío del mente. Se intento ir mas alia de lo cual emanan cosas horribles antes personal, más alia del ego, de llegar del crepúsculo. Si el espectáculo de a lo impersonal, abstracto y univerUSCO me hace sentir que me rodea sal. Los patrones de color difusos, la la tradición, el pasado y los restos inmensidad del lugar y los brillantes de las religiones orientales, el show reflectores de alum inio producen Plastic Inevitables es puro aquí, una sensación impersonal y metá fora y futuro. lica, en directa oposición a la carga Luego de que Plástic Inevita- sexual y emocional de los shows de bles se fuera a California, el Dom USCO. Diría que el espectáculo en fue tomado por mujeres. A pesar el Cheetah nos hace sentir como si de que USCO está involucrado, son estuviéramos A F U E R A , mas alia de Jackie Cassen y su equipo quienes USCO y Warhol, en esas regiones prácticamente manejan el lugar. El en las que uno abandona tanto las espectáculo está a mitad de cami- preocupaciones místicas com o el ego; no entre USCO y Plastic Inevitables, donde uno desaparece y se convierLos performers nos muestran un te en nada, puro cuerpo vacio, mogran ego como también un toque viéndose de aquí para alia en la pista de perversión, pero a lavez hay una de baile al ritmo de los extraordinatendencia mística sobre la pista y ríos Chambers Brothers, en la luz en los visuales, ese tipo de abstrae- grisácea del atardecer, ción de colores y juego de patrones A menudo, al participar de esque a esta altura se define como tos shows, me he preguntado: ¿qué “psicodélico”. A pesar de que hay función tienen todas estas luces? movimientos frenéticos y juegos ¿Cuál es el verdadero sentido de de luces y colores, el espectáculo las luces estroboscópicas? ¿De don es más bien pacífico, decorativo y de viene todo esto y hacia dónde femenino. va? ¿Conoce alguno de los artis-

tas la importancia de los colores y las luces, tanto para curar como para producir daño; entienden su efecto, el poder que tienen? N oté cómo, muchas veces, el aumento súbito de color y luz m e electrifica, mis nervios se tensan com o si me hubiesen clavado un puñal m uy profundo; otras veces, la paz m e ro dea y se apodera de m í. Lo mismo me ocurre con los nuevos sonidos. D e algún m odo de eso se trata todo esto: hem os superado la pri mera instancia experimental, que era de carácter privado. Ahora esta mos lanzados a la apertura, con la misión de descifrar qué es lo que nos produce. Pronto las personas descu brirán cuál es la esencia de la luz, la naturaleza del color, la verdad sobre

el movimiento. La caja de Pando ra de luces, colores y movimientos se ha abierto porque el tiempo es propicio para ello. Hay momentos, tanto en el Dom como en el River side Museum, en los que siento que soy testigo del nacimiento de nue vas religiones, que me encuentro en entornos místicos en los que se están descubriendo y explorando nuevas ceremonias, melodías, movimientos corporales y simbolismos ocultos en luces y colores. La gente que asiste a espectáculos está unida por una es pecie de vínculo religioso. Algo está sucediendo, y está ocurriendo veloz mente; está relacionado a la luz, está estrechamente ligado a la luz, y todo el mundo lo presiente y lo espera, casi desesperadamente.

16 de junio de 1966 Hace algunas semanas m e hice una pregunta: “¿Cuál es la función de la luz estroboscópica?”. Vengo pensando en ello hace algún tiempo, al igual que bastante gente que conozco. La semana pasada, hablando con Steve Durkee, responsable de gran parte del show de USCO, surgieron algunas nuevas ideas sobre el tema.

MEKAS Seguimos haciéndonos la misma pregunta: “¿Cuál es la función de la luz estroboscópica?”. Y lo hacemos porque, en algún sentido, este tipo de luz dramatiza la relación entre medios diferentes, los shows lumínicos. Uno podría decir que hasta dramatiza a la luz misma.

DURKEE La luz estroboscópica es un viaje digital. En otras palabras, lo que hace es encenderse por completo y apagarse por completo. N o se puede lograr ese efecto con una luz incandescente, solo puede conseguirse con gas. Se enciende y se apaga, se enciende y se apaga. Crea una discontinuidad que se asemeja a un parpadeo. Es real, eso es indiscutible; pero sabemos muy poco en cuanto a lo que produce.

MEKAS Dado que no hay nada en ella más que luz blanca, representa, para mucha gente, la instancia de la muerte, o de la nada.

DURKEE ¿La muerte? Sí. La verdad es que vivimos en un m undo de magos. Lo que los humanos han aprendido es a acceder al quinto elem en to, al eter; han alcanzado esta fuente maravillosa de energía, y la aprovechan para su propio beneficio. Esto se manifiesta en el uso de la electricidad. No pienso que sea algo negativo o positivo, es simplemente una energía que nos rodea. Hay mucha gente que se desmotiva por nuestro uso de las luces estroboscópicas. Muchos piensan que es una especie de D M T , una cosa metálica, dura y sintética. Pero creo que es solo cuestión de acli matarse. Quizás de aquí a cincuenta años todo el m undo viva con luces estroboscópicas. Es difícil poder predecir estas cosas. Pero esa sensación de muerte tiene mucho que ver, ese encenderse y apagarse. D e hecho, casi todas las luces eléctricas se encienden y apagan sesenta veces por segundo, así funciona la alternancia cíclica. Pero la incandescencia se produce porque el filamento en la bombilla de luz conserva la luz para que uno no sienta la dureza de ese encendido y apagado. ¿Q ue piensas tu de las luces estroboscópicas?

MEKAS Todavía lo estoy pensando.

DURKEE ¿Te gustan?

MEKAS N o me molestan. C onocí a mucha gente que dice haber aprendido mucho de los espectáculos intermediáticos. Y aun así la luz estroboscópica les mo lesta. Algunos creen incluso que hay algo maligno en ella. ¿Cómo puede ser maligna la luz? Cuando hablamos de luz solemos pensar en el sol, y el sol es cálido. La luz estroboscópica es fría. Sin embargo siempre está presente, en cualquier presentación intermediática a la que voy la veo de algún m odo u otro. A veces responde a motivos rítmicos, a veces se busca producir una sensación de movimiento. Quizás es algo que vincula al cine con alguna otra cosa. DURKEE El mejor uso que vi de la luz estroboscópica fue en el Festival Trips, en el Dom , donde estaban colgadas de alambres y alrededor de algo parecido a cor tinas de baño. La gente pasaba al interior y bailaba debajo de las luces, se po dían ver escenas increíbles allí dentro. Entonces empecé a pensar que realmente eran duchas, duchas eléctricas. Uno entra, atraviesa la experiencia y sale. MEKAS En la pista de baile, bajo las luces estroboscópicas, uno siente que pierde la conciencia sobre el ritmo musical, empieza a seguir en cambio el ritmo de la luz; no puede ni escuchar el sonido, pierde la noción sonora... DURKEE ... o la noción de quién es, porque todo lo que uno ve son fragmentos de uno mismo. Es realmente com o estar en una película.

MEKAS Uno se convierte en una partícula, en el grano de la película. Tal vez sea eso. La luz estroboscópica nos corta, nos convierte en fotogramas a razón de ocho cuadros por segundo, o la que sea que es la frecuencia a la que la luz se enciende y apaga... DURKEE ... es com o si las películas se volvieran realidad...

MEKAS Solo que ahora empieza a surgir una cierta claridad sobre de qué se trata el cine. 0 , quizás, sea cuestión de estar completamente confundido. Hace ochenta años que solo escuchamos y vemos cine, cine, cine, pero no tene mos ni idea de por qué Uegó a existir, a pardr de qué necesidad humana o cósmica, por qué llegó a fines de la Edad Pisciana. ¿Q ué significa que nos transformemos en fotogramas sueltos? DURKEE Es difícil entender el sentido, pero definitivamente parece que eso es lo que está sucediendo.

MEKAS ¿Es una forma de espiritualidad? ¿Se están disolviendo todos los puntos e mayor resistencia, tanto de la materia como de la mente para que to a r dad que parece sólida como una roca comience a atomizarse. Sabes, comen Zamos ton una pantalla y planos largos de una sola toma, luego empezam a s°hreimpnmir las imágenes; llegamos a hacer sobreimpresiones trip es, luego usamos dos, tres, ocho pantallas; utilizamos fotogramas individuales, las s°hreimpresiones se volvieron más atomizadas, se volvieron esPin^ ^ a Sitias al uso de pantallas de seda, velos de colores y bandas sonoras, abandonamos la pantalla, la película y volvimos a nosotros mismos; con la luz estroboscópica nos convertimos en fotogramas, como si fuera parte e un gesto simbólico o mágico, un ritual. ¿Es parte de un deseo de alcanzar otras dimensiones? ¿De ir más allá de nuestra piel? ¿O es más bien lo contrario.

V aun así h DURKEE rienda ' ^ ®ente a Ia *lue las luces estroboscópicas le arruinan la expe-

MEKAS

Pero es posible que se deba al miedo a algo nuevo. Estamos entran

era más espiritual y hay un temor a perder la vieja maicLd

n una Dicen

mos toda la basura del pasado. Es el miedo a la muerte e ° vieJ°‘ i , luz es maligna, ,. ]a luz no debería que la tal, es el, temor que ,le tienen, p«rn i

darnos miedo si uno está abierto a ella. Produce temor solo si uno se resiste a ella. Para mí el mal, tanto en el arte como en la vida, es solo aquello que nos deja rotando en el m ism o lugar, como un disco que se queda atascado en una misma pista. En los espectáculos intermediáticos, la luz estroboscópica nos abre. En cualquier caso, no veo cómo podría hacernos retroceder, aun que sea un solo día. Creo que nuestro entendimiento y conocimiento sobre cómo funciona está empezando a expandirse, y eso se refleja en el hecho de que estemos hablando de ella, pensándola, reaccionando a ella... y no solo tú o yo, sino todo el mundo. Eso significa que vamos a encontrar su sentido, eso es todo. Ayuda que nos podamos ver de un modo novedoso. Como ocu rre en Eat, de Andy Warhol, donde vemos a un hombre comer un hongo durante cuarenta y cinco minutos: estamos comenzando avernos a nosotros mismos con una nueva perspectiva, o quizás sin ningún tipo de perspectiva, desde la simultaneidad de las distancias. Es como si nos viéramos al mismo tiempo desde adentro y desde afuera, desde el exterior de nuestro cuerpo. Estamos aprendiendo todo nuevamente, desde el comienzo. O algo así. Sea como sea, es apasionante. Es como ir a primer grado.

23 de junio de 1966 El pasado jueves vi M oon-D ial, la obra que la coreógrafa y bailarina Beverly Schm idt presentó en el Bri dge Theatre. Por m om entos es una perfor mance hermosa y sobrecogedora. Pero ese no es el m otivo por el cual decidí escribir en esta ocasión, se trata de otra cosa. A m itad de la performance, durante uno de sus tramos culm ines, giré la cabeza por un instante y miré hacia el sec tor de las diapositivas. Los proyec tores estaban ubicados detrás del

público. Vi que ocurría algo in creíble, casi fantástico: vi a los dos Tambellinis inmersos en una dan za propia, profunda, sosteniendo los proyectores de diapositivas en sus manos, agitándose, temblan do, inconscientes de sí mismos. Cuando observé sus rostros, noté en ellos cambios igual de fantás ticos, parecía como si todo lo que ocurría en el escenario estuviera directa y físicamente conectado a la punta de sus dedos, a sus mo vimientos faciales, a su propia carne. Sentí aún más profundo, que viajaba a través de sus cuerpos

hasta llegar a sus almas: cada tem blor de la luz, cada movimiento que ocurría en el escenario resul taba directamente de esta increí ble dinámica de acción-reacción. Recordé cómo, apenas la semana pasada, en la Universidad de las Artes de Filadelfia, Sol Mednick expresó que una de las cosas que el cine nunca tendrá es esa sensación táctil, esa energía que brota cuan do un pintor o un escultor aplica su pincel o cuchillo a los materia les. Esa interacción táctil genera una relación directa y le permite transmitir completamente sobre el lienzo o la madera su tempera mento y sus sentimientos, usando un pincel o un cincel. También recuerdo que Stan Brakhage contó (creo que en Me táforas sobre la visión) cómo, en sus primeros años, se pasaba varias horas por día paseando por su ha bitación con una cámara vacía; y recordé a todos aquellos que vienen a la Cinematheque y observan con admiración aJohn Cavanaugh, que realiza sus extrañas performances en el lobby, usando una cámara va cia. David Brooks hacía eso, y Jerry Jofen, y Ron Rice. Vi a Barbara Rubin pasarse una noche entera filmando con una cámara vacía, y pensé en las maravillosas perfor

mances con múltiples proyecciones de Ray Wisniewski. Todo ese horror Este es otro aspecto en el que el nuevo cine difiere del cine tradi cional: en esa relación directa en tre el artista, sus herramientas y sus materiales. Ya he dicho previa mente que la cámara se ha conver tido en una extension de los dedos del artista y el lente en su tercer ojo. Recuerdo que, luego de filmar The Brig, caminé durante semanas tratando de salirme del trance en el que quedé sum ido luego del ro daje. Yo m ismo absorbí todo ese horror. Judith M alina pensó - o quizás fue M iss H echt quien lo dijo- que yo no estaba filmando sino interpretando una de las dan zas más extrañas que jamás había visto. El punto esencial al que quie ro llegar es que no se trata de una actividad unilateral, sino de una in teracción. Los m ovim ientos de la cámara son reflejo del m ovim iento corporal, que a su vez son reflejo de los movimientos emocionales y del pensamiento; los cuales, a su vez, son producto de aquello que ingre só por el ojo. Podemos establecer un círculo entre el ojo del artista y el ojo de la cámara.

Nada de todo esto es nuevo en el m undo de las artes. Lo que digo es que es novedoso de un m odo di ferente. U no puede imaginar a D.W. Griffith de pie al lado de su cámara durante una toma, y, mientras la película corre, reproduciendo con su cara, su cuerpo y sus manos todo lo que está ocurriendo delante de cámara, convirtiéndose en una es pecie de cable eléctrico conectado a la cámara. Aunque nunca la toque, está ahí, materializado, distante, transpuesto. Es lo que podríamos llamar un distanciamiento épico, en comparación con un m odo de creación más personal, que implica un contacto directo. Ambas moda lidades son eternas. Por prim era vez No, no es algo nuevo. Pero por pri mera vez lo vem os ocurrir en el cine de un m odo tan intenso. Siempre hubo una relación personal, pero había una frecuencia y una inten sidad diferentes. Las proyecciones intermediáticas permitieron esta apertura. Lo que ocurre es que algu nos trabajos de Harry Smith, Jerry Jofen, Robert W hitm an, Barbara Rubin o A ndy Warhol no pueden enviarse por correo ni reproducirse a partir de una lata de película. Sus proyecciones se han convertido en

extensiones de su trabajo creativo, la película enlatada no es realmente la cosa en sí misma. Esta primavera, me escribie ron desde el Festival de Cannes para que sugiriera nuevas películas norteamericanas para presentar en la sección de los críticos. Me pre guntaron si podía enviarles algunas películas. No, les escribí, están pen sando de forma equivocada: están pensando que todo lo bueno y nue vo y apasionante puede envolverse, enlatarse y enviarse para que uste des puedan “previsualizarlo”. Esos días se acabaron. Algunos de noso tros estamos organizando “veladas cinematográficas”, no “películas”, y deben trasladar a Cannes no solo la “película” sino al realizador, a los equipos necesarios para la proyec ción y, seguramente, a los técnicos. Les sugerí algunos programas que podían llevar para agitar el festi val. Mis sugerencias fueron, por supuesto, desestimadas, y Cannes volvió a tener otro de sus “peores” años. Eso es lo que está ocurriendo. Eso es lo que pensé ese segun do previo a darle la espalda a los Tambellinis y volver a mirar ha cia el escenario, donde Barbara Schmidt se movía, rodeada por una red de luz.

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TEXTOS SOBRE KEN JACOBS 25 de junio de 1985 Querido Ken: No creo que encuentre el momento de sentarme, relajarme y tomarme el tiempo apropiado para escribir sobre tu último show en el Whitney {Making Light of History: The Philippines Adventure). M e veo forzado a descartar esa posibilidad. Hasta que el Courthouse esté terminado y fun cionando como nueva sede del Anthology, no dispondré de ese tiempo. Sueño con ese lujo, tener tiempo de sobra... En cambio, decidí dejarte algunas notas escenográficas. Para em pezar, siento que tu trabajo actual es intransigente y puro —m e refiero a que es cine puro, aunque probablemente todo sea puro, ya que el cine mismo es puro en cualquiera de sus formas—, que la actividad visual y cinética que creas con un mínimo absoluto de materiales es verdadera y absolutamente increíble, ahora que lo pienso. V i algo que jamás había visto antes. La intensidad de la experiencia que atravesé todavía resuena en mí. Igual que aquella vez en la que vi Tom, Tom por primera vez. Es un río de imágenes, o quizás un océano, aparente e irracionalmen te controlado, imágenes que rodaban y rodaban, cambiaban de rumbo, crecían en intensidad, se hinchaban, se hinchaban... pensar que lo lo graste tan solo mediante la manipulación de dos fotogramas ligeramente diferentes. Has prevalecido, has persistido, has sido arrastrado hacia/por/a través de búsquedas interminables, recorriste senderos y senderos, versio nes, fragmentos... con este trabajo has llegado al corte perfecto, a un diamante. En esta etapa de tu arte, siempre pionero y extático —otra vez—, no importa qué tan solitario, incomprendido y poco apreciado te hayas sentido, ¿eh? ¿Qué se siente ser un pionero por segunda y tercera vez? So bre todo en estos días (¡años!) de mercaderías cinematográficas tristes, de intercambios comerciales, subvenciones y fundaciones y películas produ cidas con donaciones nacionales y modas, vulgaridad, cosas en boga, cosas pedestres... ahora que nuestras pantallas “independientes” y “mediáticas” están llenas de miseria cinematográfica...

Tu trabajo es un festín que incluso ahora, luego de varios días, se manas y meses (¡sí, dos meses!), persiste en lo profundo de mi memoria cinética y visual. Diría, en este sentido, que hay trabajos que uno disfruta y que que dan grabados, pero sobreviven como una serie de fragmentos memora bles, retazos, imágenes, escenas, o incluso ideas; luego hay otros que uno conserva en su totalidad, com o una experiencia total que te modifica, que permanecen en la memoria com o una norma, como una medida de la experiencia cinematográfica. Cambian para siempre nuestra perspectiva sobre lo que vem os y cóm o lo hacemos. Así fue como me sentí luego de ver tu trabajo ese día en el Whitney, mientras contemplaba al vulgo entrar, salir, parlotear, masticar su bolo alimenticio... Jonas Notas para m í mismo: primer boceto Ken Jacobs, The W inter Footage (1964) (preámbulo a The Sky Socialist) 16mm, m udo, 2 4 f.p.s., 50 minutos, color. Editado en 1984. Visto en febrero de 1986. Lo vi dos veces. Notas: Sobre el dilema hum ano... gente que tiene algún tipo de dilema... estado constante de dilem a... com o los beatniks. Puede que Ken no quiera ser asociado a los beats, pero su trabajo (sus primeros trabajos, en general) son la quintaesencia del movimiento beat... la poesía de los beats, los vestigios cotidianos. Poesía de los vestigios. Sobre gente atrapada en la soledad... la ciudad... pies que recorren las calles, sin saber en qué dirección... dudas... ¿En busca de qué? ¿La respuesta al dilema? Perdidos, de algún modo, fe lices pero solitarios y perdidos... cincuenta minutos de una gran épica... retorno a la esencia, a las raíces... a los pies... en medio de todo eso, hay sombras y patrones y juegos de luces, entre la gente y el Mundo de los Vestigios... lo que Ken filma y el modo en que lo ensambla, algunos de talles hacen que uno piense: ¿cómo puede funcionar esto? ¡Pero funciona!

mmmm ip g f tf p •OUDAY, MAY

Jaim e Echeverría ol the Philtnoine Annv addrcsalne residents ot a v illa at* In M tndannn

Collage realizado por Ken Jacobs, 1 9 8 5 .

Siempre funciona cuando es Ken quien lo hace. ¡Es el triunfo definitivo del arte! Lo escenificado, lo inventado y lo real conviven en perfecta unidad. Correr riesgos, siempre hay que correr riesgos... los pies en la nieve. La gente no actúa para el público, solo se relaciona con la cámara, hace todo por y con la cámara, no con o para el público. ¿¿¿Surrealismo Beat??? Bob despliega la cosa rosa... es absurdo... pa raguas roto... Ah, la soledad de los sesenta... Storm y Louis junto al fuego en alguna calle de los vestigios... y tanto amor, tanto amor, o más bien encanto... este film es puro encanto... no como un dulce barato, sino que es un encanto abstracto, puro, inspirador, liberador.

Ken Jacobs: Star Spangled to Death 1957/2004. 6 horas y 30 minutos Festival de Cine de Nueva York 2003 Festival de Cine de Roterdam 2004 Festival de C ine Anthology, mayo de 2004 Orgánico, organismo vivo que creció y creció durante un período de cua renta y siete años. Ken dice: “La película está terminada. La cargué sobre la espalda du rante todos estos años”. Pero yo no diría que esa es la palabra final. Quizás la única película que yo conozco sea Artaud: Monumental Song o f Despair & Hope. Es una obra de proporciones épicas, increíblemente compleja en su sig nificado. Es una obra maestra absoluta que cada espectador verá de un modo diferente. Es la mejor película de found footage [metraje encontra do] jamás realizada. Es imposible realizar una película de found footage después de esta. La incluyo junto a los grandes trabajos de Joseph Cornell, Bruce Conner, Julius Ziz y Bill Morrison. Es una película que contiene algunos de los materiales más cinematográficos y grotescos que haya visto, tomados de los primeros cien años de cine comercial.

Es un film que no trata sobre la vanguardia. N o se parece a Brakhage o a los últimos trabajos de Bruce Eider, cineastas que crean sus propios mundos, que ellos mismos moldean. Esta película elabora un m undo se gún la mirada de Ken Jacobs, que se sirve de muestras de sentimentalidad banal, estereotipada, grotesca, vulgar y grasienta, la cual se le vende a la gente como si fuera comida real. Todo el mundo se alim enta de ella, la disfruta y luego muere. Ken Jacobs: "Es una crítica social que retrata a unos Estados Unidos robados y peligrosamente agotados, que utiliza ejemplos de cultura popu lar para auto-acusarse”. Así que Ken toma el cuchillo y lo abre todo al m edio. Irreverente mente, con amor y la pericia de un buen cirujano, nos revela todo desde adentro, y no sabemos si reír, llorar, salir corriendo a los gritos o aplaudir. Jerry y Jack están metidos en todo esto, tratan de vivir dentro, de exis tir de algún modo u otro. Hace falta ser Jack para poder bailar mientras llora y muere de hambre. Sí, es una película que lo resume todo y uno esta tentado a odiarla, pero a la vez sabe que es todo real, es todo real, así son los Estados Unidos en los que vivimos, nuestra casa, el Estados Unidos oficial del siglo XX, servido en nuestro plato. Así que cóm anlo y luego vomítenlo entero. Por suerte, los Estados Unidos de la película no son los m íos. Yo vivo en otros Estados Unidos, los de mis sueños.

Noche de domingo, 3 de septiembre, 1995 Querido Ken: Acabo de escuchar en la radio una obra para piano apasionante del siglo XV: una obra que debe interpretarse junto a las campanas de la iglesia donde está situado el órgano. La obra estaba interpretada en ese mismo órgano del siglo XV, porque el pueblito, que creo que queda en Austria, no tiene dinero para cambiarlo por un órgano nuevo. Aparentemente, hay varias piezas escritas para órgano que deben ser interpretadas junto a las campanas de la iglesia... Por supuesto que esto no te resulta novedoso, pero fue un descubrimiento para mí...

LI BIX PRESENTS

WEATRE OPENINGS WHITMAN & SUN. AT 8:30 $ 2 .5 0 MARTINIQUE THEATRE. 32nd 4 BROADWAY PE 6-3056

Afiche d e la obra Theatre Happenings, por Robert Whitman, Nueva York, 1965.

Afiche de la obra Theatre Happenings, por Robert Whitman, Nueva York, 1965.

como una batalla titánica entre ambos. Pero, claro, todo matrimonio es una batalla titánica, y más si se trata del cielo y el infierno. Debe ser así, debe ser así, y tú demostraste cómo es realmente. ¡Así que gracias, Ken, gracias. Fio, y gracias, Lucas! Jonas

M A Y 5, 6 . 12 & 13; M ID N IG H T $1.50

NOEL SHERIDAN A S THIRTIES M A N : C hapter O ne o f The Big Blackout o f '65 w ith Flo Beth a s his girl.

ffitU

a lto K E R IIN A N D TH E M O N S T E R - b y R ic h a r d M c G u in n e s s w ith K a rlin S m ith a n d R ic h a r d M c G u i n n a u . SID E O F TH E C IT Y „ , ( C h a p ta r T h r a a o f t h a B ig B la c k o u t o f '65) K e n J a c o b s , J a k N e w m a n , R ic h a r d M c G u in n e s s . " P ro b a b ly th a m o s t s a tis fy in g m i x e d m e d i a s h o w In a l o n g ti m e w a s K en J a c o b s ' " T h irtie s M a n " , p ro d u c e d r e c e n t l y In a b a c k r o o m a t th e M u se u m o f M o d e rn A rt. I t is a s h a d o w p l a y w i t h e le c tr o n ic a s s i s t a n c e . T h e s h a d o w i m a g e s . a r e o f t h a T h i r tie s M a n , h i s G i r l , a ru b b e r p la n t, a n d a p h o n o g ra p h , s e e m in g , p e c u lia r ly t o s p rin g fro m w h a t w e a ll s u d d e n l y d is c o v e r e d t o b e c o l l e c t i v e a n d r o m a n tic im KEN JACOBS a g e s o f t h e p e r io d . I t w a s as if K en J a c o b s h a d ta p p e d o u r m ass u n c o n s c io u s . E v e r y m o v e m e n t , e v e r y g e s t u r e m a d e It In to a p e r io d p ie c e fille d w i t h t h e e s s e n c e o f B o g a r t, F it z g e r a ld , f la p p e r s , p u lp m a g a z in e Im ag es, D aily N e w s C r im e s . a n d t h e d e s p e r a t i o n o f t h e D e p re ss io n . A n d lik e a d iv in e rs ro d t h e w h o l e t h i n g p o i n t e d t o t h e p r e s e n t- J a c o b s te lls u s t h a t w h e r e w e a re t o d a y is w h e r e w e w e r e a t in t h e T h i r tie s ."

THII2TEZS

M A N by

D ick P re s to n , E.V .O .

F IL M -M A K E R S ’ C IH E M A T K E P E 125 W . 4 1 s t - 564-3818 Reseña de Thirties Man, un espectáculo que mezclaba medios diversos realizado por Ken Jacobs en la Film-Makers' Cinematheque, mayo de 1965.

Noche, como siempre. 10 de abril, año 2001 (... ahora ya es la mañana del 11). Querido Ken: Me sangra la nariz. Así que pensé en escribirte esta pequeña carta. Porque eres mi amigo al que le sangra la nariz. Recuerdo que m e lo dijiste. Incluso te filmé mostrando tu nariz sangrante en Bingham ton. Desde que tengo memoria, a los siete, a los diez, a los doce, a los quince... mi nariz siempre sangraba, más o m enos una vez al m es. So lía sentarme sobre una piedra, en los campos, m irando a las vacas como buen pastor que era, y la nariz me comenzaba a sangrar. Era tan m olesto y misterioso porque salía tanta sangre, y yo corría a casa buscando a mi madre que hacía todo lo posible por detener el flujo de sangre. Usaba agua fría, baldes y baldes de agua ensangrentada. Todavía recuerdo esos baldes. También probé acostarme b oa arriba, o rellenarme la nariz con algodón, o algún otro material. Pero entonces la sangre chorreaba hasta m i boca. Ah, el olor a sangre, todavía puedo sentirlo en mi boca. Pasaba una y otra vez. Lacantidad de sangre que dejé en los campos de m i niñez, y a través e mis viajes por Europa, durante la guerra... no era sangre de guerra, sino ai propia sangre que salía de mi nariz. Era patético. Luego, durante unas tres décadas, se detuvo. Pero ahora, hace algunos meses, mi nariz volvió a sus andanzas san grientas. Hoy, mientras caminaba por la calle Mulberry, volvio a com en zar- Traté de mantener mi abeza en alto; la gente me miraba, pensan o que era un tipo raro. No paraba de sangrar. Tenía una servilleta en mi bolsillo, la manché toda de sangre, y la gente me miraba cada vez m ás, casi que me rodearon, habrán pensado que era contagioso, com o el sida o al guna otra enfermedad. Pero luego se detuvo. Cuando llegue al A nthology ya. estaba mucho mejor. Más tarde le pregunté a Hollis: “¿Sabes por qué me sangra la nariz? . Ella piensa, o sus estudios le indican, que debe haber un m otivo por el cual mi nariz requiere de más sangre de la que necesita, en exceso, y que por eso chorrea. Pero no recuerdo que de niño me funcionara m al la nariz más allá del sangrado maldito.

l i g h t t h e a t r e experim ental p r o g r a m 1 1 9 6 7 f i n a l p e rfo rm a n c e s t h e p r o l i f e r a t i o n o f th e sun by o t t o p le n a b la c k o u t by a ld o ta m b s llin i t h u r s d a y a p r i l 20 a t 8 : ) 0 1 0 11:30 pm f r i d a y & S a tu r d a y a p r i l 21 t 22 a t S 9 :3 0

Anuncio del espectáculo B lack Gate, una velada teatral en la que se presentaron obras de Otto Plene y Aldo Tambelllnl, Bridge Theatre, Nueva York, 1967.

11 pm

»1«

Así que pensé en escribirte esta nota, mi hermano con nariz ensan grentada, hermano de narices sangrantes. ¿Tienes alguna teoría o explica ción sobre por qué te sangra la nariz? ¿Todavía te sangra cada tanto? Se ve que ambos, por algún motivo, tenemos demasiada sangre. ¿Por qué, por qué, por qué? ¿Por qué no podemos ser normales, com o los dem as seres humanos? Sería tan lindo...

39 NOTAS SOBRE DANZA Verano de 1967

“Casi al instante cayó una gran polilla a mis pies,,^ te^ Estupefacto, le pregunté a Jane: ‘¿Qué « mente respondió: ‘Es la danza de la m uerte. Al tos antes de que nuestro perro se la comiera.

° ¡¡a inm ediata-

durante veinte minu-

(Stan Brakhage en Metáforas sobre la visión.) • i A Mira cóm o esa linea, esa Uno podría decir, una línea atraviesa el cua ro. Coreo grafía del cuaboja, esa luz, esa mujer se mueve a través de cua r ¿anza, sin

dro. Todo lo que se mueve tiene que ver con a a necesariamente ser “una danza”.

Existen películas tituladas Dance Lines, D ances o f M a c h in e s , D a n c e o f th e In n er Voice.

El ritmo en una película está más relacionado con la m úsica q danza.

5. La plasticidad (la plasticidad cinematográfica) está relacionada a la danza.

6. Si veo una sola película más que contenga a un hombre o a una mujer en una malla negra “bailando” (siempre se trata de una representación sim bólica, siem pre es un m al bailarín), voy a tomar m i...

7. Los bailarines en las películas deberían estar desnudos.

8. Las cualidades más sutiles de una película vienen del alma del director y del camarógrafo y solo en segundo lugar de los actores.

9. Los m ovim ientos de un cineasta con su cámara son una forma de dan za. Stan Brakhage solía practicar la danza de la cámara todos los días, con una cámara vacía. Lo m ism o hacen Jerry Jofen y Barbara Rubin. La perform ance que organizó Ray W isniewski en torno a proyectores m óviles en la C inem atheque en octubre de 1965 me regaló una de las experiencias m ás m em orables que he tenido como espectador de danza.

10. “Era una danza, yo sentí que era un baile”, me dijo Jenny Hecht luego de verme film ando The Brig.

11. La danza - la m úsica - la poesía - el drama - la escultura - la arquitectu ra - la canción - el cine son todas categorías separadas y diferentes. Cada una de ellas expresa un aspecto diferente de nuestra alma. La danza no tiene nada que ver con el cine, ni el cine está relacionado con la danza. Me refiero form alm ente, com o forma artística; por otra parte, todas ellas provienen de la m ism a alma.

12. La danza - la música - la poesía - el drama - la escultura - la arquitectura la canción - el cine están atravesando una transición, sus partes se mezclan para que cada disciplina pueda redescubrir su propia identidad verdadera nuevamente; todas las artes se han vuelto m edios m ixtos. H ablam os de cine expandido, de escultura cinética, de pintura tridim ensional. El cine está absolutamente relacionado con la danza, y la danza está totalmente ligada al cine.

La danza es el cuerpo humano en m ovim iento, “m ientras el bailarín lo observa” (Erick Hawkins). La materia de la danza es el cuerpo humano.

14. La materia del cine es la luz en movimiento.

15. Algunos cineastas han intentado crear “películas de danza , film s basados en los principios de la danza, entendiendo (o m alinterpretando) a esos principios como ritmo. A Maya Deren le preocupaba esta cuestión, al !gual que a muchos otros hoy. Esas películas parecen ser “film s con baila r e s ”, películas en las que la gente baila, o películas en las que fragmentos cinematográficos “danzan”.

En jjj Inte . ertrri' Brakhage no se propuso hacer una película de danza, pero los '

^una mi£nt0S ^ *a Pdícula, uc in a ia yy udet tlos w protagonistas producen sr‘ de la la ca cámara

a,.sensación d „ j -------------------- - un aaire ¡re ¿de e danza sin que e^sac'ón de de don-»., danza. Podemos reconocer q haya aliando o una intención explícita de hacer “una película de danza”.

17.

Tarea; obs< ervar cómo baila la película a través de la ventanilla de proyección.

Hay cineastas que han filmado escenas de danza y que han querido

hacerlo de un m odo “puro”. Es decir, cine puro. La danza, generalmente, se hizo añicos. M uchos films que podrían haber sido documentos útiles e irremplazables para cualquier estudiante sobre la danza en el cine se han echado a perder por culpa de directores pretenciosos, que no fueron lo suficientemente humildes como para filmar lo que veían modestamente, como lo hicieron Lumiére, Chaplin o Warhol. Dejen que la cámara sea una herram ienta amorosa, que el cine sea un hermano o una hermana que retrata con am or a ese arte más longevo, la danza. 19. Chaplin dijo que la cámara debía observar a la danza con amor y respe to, como si estuviera sentada junto al público. Así lo hizo en Candilejas, y fue hermoso.

Fotogram a del film Ritual in Transfigured Time, de Maya Deren, 1946.

hacerlo de un m odo “puro”. Es decir, cine puro. La danza, generalmente, se hizo añicos. M uchos film s que podrían haber sido documentos útiles e irremplazables para cualquier estudiante sobre la danza en el cine se han echado a perder por culpa de directores pretenciosos, que no fueron lo suficientem ente hum ildes com o para filmar lo que veían modestamente, como lo hicieron Lumiére, Chaplin o Warhol. Dejen que la cámara sea una herramienta amorosa, que el cine sea un hermano o una hermana que retrata con amor a ese arte más longevo, la danza.

19. Chaplin dijo que la cámara debía observar a la danza con amor y respe to, com o si estuviera sentada junto al público. Así lo hizo en Candilejas, y fue herm oso.

Fotograma del film R itual in Transfigured Time, de Maya Deren, 1946.

25. The Brig se asemeja a una Danza de la Muerte.

26. También decim os: “Se bailó la vida .

27. Y solem os decir: “Esta escultura es una poesía” (nos evoca la misma sensa ción que la poesía). A lgunos film s nos evocan una sensación de danza. Las películas de Ernst Lubitsch y las primeras películas de René Clair bailan.

28. La cámara de M arie M enken en Arabesque fo r Kenneth Anger o Bagatelle fo r W illa r d M aas danza. Brakhage, M enken y quizás Jack Smith: tres bai larines de la cámara.

29. También lo hace Ken Jacobs: las secuencias con niños en Little Stabs at Happiness es uno de los ejem plos más hermosos de coreografía entre la cámara y la película. Si queremos hablar de cine y danza, es esto.

30. Ver a Barbara Rubin film ar es com o presenciar una misteriosa danza ri tual. “Es fantástico”, dice Ken Jacobs.

31. Luego existen las danzas estroboscópicas de Jackie Cassen y Andy Warhol (Plastic Inevitables), donde se nos atomiza, se nos reduce a fotogramas ci nem atográficos, donde nos convertim os en átomos de luz en movimiento.

32. “... mientras realizaba M oth light... Siempre tuve el juicio suficiente... de seguir a La D anza en vez de tomar el mando, como a menudo estuve ten tado de hacer... ” (Stan Brakhage en Metáforas sobre la visión, refiriéndose al acto creativo.)

33. Las esculturas cinéticas de Len Lye bailan con elegancia, cantan.

34 Las cámaras de l6mm y 8mm se han convertido en extensiones de nuestros dedos, se mueven al ritmo de nuestros corazones, al unisono y al mismo ritmo que nuestras emociones y, espero, nuestras almas. Son extensiones nuestro cuerpo en movimiento, bailando. Lo que sea que el hom bre exprés a través de la danza, cualquier parte de su ser (al m enos una P31 c esa esencia) se transfiere a la película a través de la cámara, que b a co una extensión de nuestros dedos; la cámara, que a la vez es nuestro cu p nuestras emociones, nuestra mente, nuestra intuición, nuestra ma.

'J'/m , función tiene y de ¡Pero qué es, en realidad? ¿Cuál es la partícula y ‘l 11 reflej0 del cielo, dónde viene? No sabemos con exactitud. D ebe ser nuestro espínuestro recuerdo de cómo nos movíamos o com o se ritu a través de los cielos.

restaren el cielo. E l origen

"1origen de la danza y del eme que danza uene q ,e la danza en el cine, de la de d a ^

f ^

|ue otra de nuestras pequeneces. Pero una peli zada por un cineasta cuya alma danza, podría, nuevam

querrá, n o es mas cuando „ v o lv e r s e

celestial,

*” * bailaran , s c re m is ojos: es la pelíSi me golpean en la cabeza, las estrellas cula danzada de mi sistema nervioso. %IU>

¡Vayan, pequeños e insolentes cantos desnudos, Vayan dando un paso a la ligera! (¡O dos, si tienen ganas!) ¡Vayan y bailen sin vergüenza! ¡Vayan con un festejo impertinente!

Saluden a los serios y a los aburridos. Salúdenlos con el pulgar en sus narices. Ezra Pound, Salutación segunda

39. Nuestra sangre danza a través nuestro; tres pasos adelante, uno hacia atrás.

u n a c o n v e r s a c ió n e n t r e

PIER PAOLO PASOLINI, JONAS MEKAS Y GIDEON BACHMANN Julio de 1967

BACHMANN10 Señor Pasolini, si he com prendido bien sus últimas declaraciones sobre el tema, usted sostiene que la cámara, cuando filma, lo hace siempre en presenté; que lo que tien e dentro de la cámara siempre ES el presente, pero qué en el m om ento en que usted corta, edita o ensambla todos esos “presentes” juntos, crea el pasado. MEKAS No veo una diferencia entre lo que piensa el señor Pasolini y lo que piensa Stan Brakhage o yo m ism o. Todos trabajamos con fragmentos de realidad y los editam os. La pregunta es cóm o y dónde uno edita. Muchos de no sotros lo hacem os directam ente a partir del rodaje. Toda pintura es una edición, al igual que toda poesía, pero es una edición hecha durante el proceso de pintar o escribir. M uchos poemas se arruinan con las sucesi vas ediciones. A lgunos tam bién mejoran, por supuesto. A menudo se nos acusa de haber dejado de editar nuestras películas, pero los acusadores simplemente n o entienden que el cin e ha madurado, que al igual que en 1 0 . Gideon B ach m an n ( 1 9 2 7 - 2 0 1 6 ) fu e un c in e a sta y periodista alem án muy activo en la escena del cine in d ep en d ien te d e N ueva York a fin es d e lo s a ñ o s cincuenta. Com o actor, trabajó, entre otras películas, en 8 V2, d e Fellini. [N. d e l E.]

durante el otras artes la edición reside en el centro , e la creación, refier0ocurre específicam ente rodaje, de forma intuitiva, automática. ar° ’J™£ narrativo. al cine poético, nada de esto ocurre aun en iusivam ente ai corte entre Cuando hablo de edición, no me re tero ex ^ tra|-jaj0 co n fotogramas plano y plano, como ocurre, por ejemp o, cuan ^ |ano; la cámara ediindividuaies. Hablo también del montaje f f ^ ^ n en eJ cin e d e Douglas ta al moverse, dentro de un mismo plano, am H ay un montaje Sirk o John Ford la cámara edita dentro e ca g s en este sentido que reconocible cuando eligen no cortar la escen creo que la mirada de Pasolini y la mía coinci

BACHMANN

Básicamente creo que usted entiende al m onta)

u n a cto m ás em oej “p asad o” o , más

coino

cional que lógico, al igual que Pasolini, y que bien, que determinan la expresión definitiva p

^ ^u e sea la misma ^ creativo en

cosa) intuitivamente, en el arte de crear. U ni ic^ a sea te” del acto en el un único momento, y por lo tanto convierten P tando sus ideas y “pasado” del trabajo. En síntesis, uno puede e c i, ^ ado Q> qU¡zás, las de Pasolini, que el acto creativo hace de pre detiene el tiempo.

MEKAS ¿jción seguirán evolucioA medida que el cine progresa, las técnicas e e nQ suelen tomar nando, se volverán más y más automáticas. Los p a ja derecha, y decisiones lógicas, no piensan “debo mover e P |n ^ ^ eso m e refiero luego más arriba”. Sienten hacia dónde debe ir e P ^ qUe tenga que cuando digo que el montaje se volverá automático. £oncepto mas básico, ver con qué tan bueno es uno como artista, es un Tiene que ver con las emociones. ir a £ uropa uno se Estas ideas no nos resultan novedosas, pero v “nuevas” para enfrenta al hecho de que nuestras películas siguen s w ^ dentro de mucha gente. Así que si no les molesta me gustar P ^ uR fesdval de la conversación: ¿qué se considera “nuevo” por aquí. A la derecha: Pier Paolo Pasolini en su djretr*art5im p a rta m efinto n to de

Roma, 1967,

cine “nuevo”, semanas de “nuevo” cine, y cuando uno asiste a esos eventos se encuentra con gente que discute sobre el sentido de ese adjetivo. El peligro de darle demasiada importancia a la palabra ‘ nuevo es, por supuesto, que lleva a los críticos a decir, luego de analizar todo un conjunto de trabajos, que algo NO es nuevo; esperan que algo nuevo sea totalmente nuevo, un animal de otra naturaleza, lo cual n o es posible por que proviene de las mismas raíces. Por eso digo que lo nuevo en el cine implica mejorar el lenguaje, afilarlo, pulir la sintaxis, la gram ática, os rit mos, los métodos con los cuales expresamos las posibilidades del m un o contemporáneo y las realidades modificadas. Eso no significa inventar, e vocabulario es prácticamente el mismo, solo agregamos una palabra o os. Después de todo, Rilke utilizó el mismo lenguaje que H older in con algunas modificaciones. Los cambios de ritmo ocurren en todas as artes. Lo que cuestiono es a personas como Aristarco, que al ver nuestras pe i culas dice: “Oh, Dziga Vertov ya usó la técnica de fotogram as individuales ^tes, y antes de él los cubistas, y Buñuel. Lo que proponen no es nuevo

PASOLINI ¡Mejor será que no nos preocupemos de los p fesores! D e cualquier modo, para mí todo siempre es nuevo.

MEKAS iencia sobre qué es lo Debemos tener, sin embargo, algún tipo de conC1, peFgros. Cuando “nuevo”, aún más de lo que usted sugiere. ^ nuestro alrededor la vida a nuestro alrededor cambia, cuando la re i ^ nos artistas tiencambia y nuestra realidad interior también lo ace, conocerl) apelando den a reducir el nuevo contexto a las viejas formas que Fuerzan « . • " o la misma sinwjua. * a los mismos ritmos de hace veinte anos, a _ H s v de ese »«modo dentro de ese lecho de Procusto las nuevas sensi 11 distorsionan el contenido. Ese es el problema uno debe estar pendiente de qué es lo nuevo . i>a es nuevo si ocurre esta reducción.

PASOLINI

^or ja rna] ^ hac£ hoy

Más allá del hecho de que todo siempre es nuevo, porque siempre lo ve-

mos P O R P R IM E R A V E Z , no quiero definir qué es lo “nuevo” o acordar en el establecim iento de norm as de ningún tipo. Obviamente quiero decir que todo es nuevo en el sentido de que todo suceso es eternamente sorpren dente, y por lo tanto ninguna declaración sobre un suceso puede tener validez si se em ite antes de que ocurra.

MEKAS Concuerdo en que no deberíamos definir qué es lo “nuevo”, pero sí me gustaría aclarar un poco, porque hay muchos que atacan a nuestro nuevo cine (o, más bien, al cine) utilizando sus propias definiciones sobre lo “nuevo”. Estas definiciones, que muchas veces no llegan siquiera a ser de finiciones, deben ser destruidas, no son más que prejuicios vagos. Quizás necesitamos entender a lo “nuevo” de una forma bien amplia, para que no puedan usar esa definición para golpearnos en la cabeza. Si no, seguirán apelando a los surrealistas, a los Dziga Vertov y a los cubistas para atacar nos. Sé que eso es lo que se viene. PASOLINI La única solución es no escuchar ni prestarle atención a esta gente. La úni ca forma en que uno puede tratarlos es con desdén. Siento que no tengo tiem po para los im béciles. MEKAS N o estoy preocupado por m í. Pero, vaya adonde vaya, surge esta misma pregunta. U sted no tien e que enfrentarse a los aspectos prácticos que presenta, pero yo sí. En este m om ento tenemos una muestra itinerante de cuatro program as que recorre Europa, y cada noche, sin falta, al guien en los debates posteriores a las proyecciones hace esta pregunta. Y no es porque el programa se llame “Nuevo cine norteamericano”, sino porque están confundidos con los conceptos que les transmiten los profesores.

BACHMANN D e m odo que su deseo de aclarar las cosas es en gran medida pedagógico. Desea evitar las confusiones, más pensando en los otros que en sí mismo.

¿No sería más importante analizar al fenóm eno m ism o, a aquello que es considerado "nuevo”?

PASOLINI Esto es lo que yo siempre hago. Me coloco frente a los fen óm en os que se hacen llamar “nuevos” y los analizo. C oincido con el criterio que usted propone, la idea de una “nueva sensibilidad , pero n o deja de ser algo abstracto. Cobra sentido cuando se la inserta en historias especí ficas, en situaciones concretas. Al final, cada artista, lu ego de inventar esas pocas palabras (de las cuales usted habló) para poder ajustar su uso del lenguaje a la nueva sensibilidad, lo hace inserto en una cultura muy específica, en un contexto social y lingüístico m uy particular. Por o tanto, cuando me pregunto cómo analizar los fen óm enos a lo s cua es me confronto, busco encontrar las raíces sociales, p olíticas e históricas de esa novedad. En ese sentido, creo que la absoluta y total novedad de aquello que po demos llamar cine experimental norteamericano es el espíritu de la Nueva Izquierda, que representa un nuevo fenómeno político y social, ue e que los profesores tengan razón en definir las derivaciones que usté cita en cuanto a la forma, pero, en términos de espíritu, la N ueva Izquier la es algo completamente novedoso. N i siquiera estoy dicien o que sus películas necesariamente pertenezcan a la Nueva Izquierda, de un mo ^o consciente y por voluntad propia. Pero a nivel histórico son una expresión diferente de ese espíritu. Sus nuevas formas se reflejan en los nuevos conte nidos que proponen para oponerse a la sociedad norteamericana.

Siempre pido que nuestros programas itinerantes se anunci^ ^ gramas políticos, pero a menudo los organizadores se

y bates E s muy

de hecho este pedido que les hago suele despertar gran es sencillo: la política es todavía algo superficial para ellos.

BACHMANN ^ „defí Quizás sería práctico, en este punto, aclarar (para no usar a p ^ nir”) de qué modo este cine anárquico tiene una función po mea.

PASOLINI Eso a m í m e resulta m uy obvio. Es el m ismo motivo por el cual el director del Festival de Pésaro no quiso enfatizar el aspecto político de sus films. Él es, claro, un socialista, y por lo tanto un marxista clásico en lo que respecta a su form ación y educación, en su visión moral. Por ende, sus películas le parecen apolíticas porque provienen de la clase media, y por lo tanto no reflejan las experiencias marxistas. Le resulta difícil aceptar que son pelí culas políticas, dado que no son marxistas. MEKAS Supongo que el nuestro es un marxismo atravesado por Freud, Wilhelm Reich, el m ovim iento beat y el L S D ... PASOLINI Seguro, pero además de eso, el marxismo en los Estados Unidos es algo aprendido, no parte de una experiencia vivida. Nunca hubo una revolu ción en los Estados U nidos que uno pudiera considerar marxista, y por lo tanto los norteam ericanos no tienen una experiencia directa de ello. Tam poco los europeos, en realidad; el marxismo es algo que se vivencia. Por eso creo que su lucha es política, pero ocurre por fuera de la lucha marxis ta, es externa al proyecto marxista. Por esa razón amo al cine norteameri cano joven y nuevo, a diferencia del que se produce en Italia. No me gusta el cine italiano joven, porque es qualunquista. Al igual que gran parte de la literatura de vanguardia italiana, que es, de paso, bastante qualunquista. BACHMANN Esa palabra no tiene traducción. Tendré que ofrecer una explicación apro ximada. El Uomo Qualunque [Hombre Cualquiera] era un partido políti co en la Italia inm ediatam ente posterior a la guerra, que prometía ser un partido para el hom bre com ún, pero que en realidad escondía tendencias neo-fascistas. H oy en día, qualunquista es un adjetivo dentro del diccio nario político italiano que podría equipararse vagamente con nuestro uso de “reaccionario”. T iene, sin embargo, más connotaciones; implica la ne gación a asum ir responsabilidades sociales y a aceptar lecturas totalitarias, una actitud sim ilar a la de los H ells Angels. Es difícil de explicar, pero de

cualquier modo es una mala palabra en los círculos progresistas. Si usted recuerda la lista de acusaciones que Orson W elles profiere al periodista idiota que viene a pedirle una entrevista en La Ricotta, una de las películas de Pasolini, notará que incluye la palabra qualunquista. ..

PASOLINI ... y mista [racista].

MEKAS Los movimientos políticos europeos siempre son m uy conscientes de la situación política, apoyándose en las experiencias que usted describe. Pero en los Estados Unidos tenemos muy poca experiencia política. Los movimientos artísticos, e incluso movimientos políticos que dan lugar a huelgas y agrupaciones estudiantiles, no nacieron a partir de una deci sión políticamente consciente, sino a partir de reacciones m uy personales. Más tarde tomaron una posición política más am plia y asum ieron una conciencia clara; ahora es el momento en el que nos acercam os, de algún modo, al pensamiento marxista, pero todo em pezó com o una reacción individual, una negación a tolerar la situación en la que estam os. D eci mos: No queremos estar donde estamos, no sabemos qué nos deparará d destino, pero no queremos estar aquí”. Esa es la gran diferencia entre Jas generaciones de jóvenes norteamericanos y las generaciones de jóvenes europeos. Estos últimos siempre quieren tener, desde el com ienzo, un pro pósito político antes de actuar. Esa es la pregunta con la que nos recibe Europa: “¿Cuál es su objeti vo?”. Y nosotros respondemos: “Nuestro objetivo es salir de donde esta mos . Es por eso que a menudo nos llaman anarquistas.

PASOLINI

En Europa hay experiencias similares. Los poetas XIX, por ejemplo. Llamémoslos rimbaudianos. El o sado esa experiencia.

MEKAS O el movimiento Provo, hoy en día...

del siglo han atrave.

“ h o h e m io s ”

PASOLINI Por lo tanto, vem os que existe una tercera fuerza, una alternativa, también en Europa. Pero de todas formas los marxistas acusan a este movimiento, a esta tercera alternativa, de ser burgués. Dicen que nació del seno de la clase media. Es una especie de am or-odio. N o es un amor normal o tácito por todo lo que existe, sino un odio hacia todo eso, un odio hacia el es tablishm ent, un odio que se parece en gran medida al amor. Llamémoslo amor desencantado.

MEKAS Hace unas semanas traté de explicarle al representante de Pravda qué sig nifica la anarquía en los Estados Unidos. Me llevó horas hacerlo. Fue la primera vez que sen tí que uno de ellos entendió el sentido de algunas acciones que no tienen, de hecho, un fin específico. Son acciones cuya única finalidad es la destrucción de la situación en la que estamos en este m om ento, para que podam os liberarnos e ir a otra parte. Fue la primera vez que un com unista soviético, un hombre con ese tipo de educación y orientación, pareció entender el punto. Siento que eso fue un progreso. También entendió que nuestra actitud puede tener una función política. PASOLINI ¿Quiere decir que el ruso entendió su punto? Como comunista es un hombre v a cío ... tal vez lo que lo llena un poco es su desesperación.

BACHMANN Estar vacío, y encontrar algún sosiego en la desesperación, no parece ser, a mi criterio, la prerrogativa actual del comunismo. De hecho creo que el gran peligro de una Tercera Alternativa, opuesta tanto al capitalismo com o al com unism o, reside en el hecho de que la era industrial ha acos tumbrado a la juventud de cualquier país a ser guiada por un camino defi nido, por una cierta esperanza. Las ideas del anarquismo llegan demasiado tarde, porque pueden desorientar a los jóvenes por completo. Una vez que uno pierde la independencia espiritual, de pensamiento y de acción, no tiene idea de qué hacer con la libertad del espíritu, del pensamiento y de la acción cuando alguien se la ofrece. ¿Hay alguna acción o actitud

que se lleve a cabo o se cultive conscientemente para contrarrestar la gran indiferencia?

MEKAS Sabemos que actualmente, en los Estados U nidos, hay siete m illones de cámaras en los hogares, siete millones de cámaras de 16m m y 8m m . Le quitaremos el cine a la industria y se lo daremos a los hogares. Ese es el verdadero sentido de lo que llamamos cine underground. A l quitarle el cine a la industria y al exagerar, diciendo que todo el m undo puede hacer películas, estamos liberando a esas siete m illones de cámaras. Cualquier niño que crezca en un hogar y vea esa cámara puede hacer algo más que filmar viajes, puede trabajar con ella para lograr cierta conciencia sobre su propia posición. Creo que eventualmente esas siete m illones de camaras pueden convertirse en una fuerza política de un m odo m uy específico: cubriendo todos los aspectos de la realidad. Con el tiem po pueden acceder a las prisiones, a los bancos, al ejército, y ayudarnos a ver donde estamos, para que podamos salir de allí y partir hacia otro lugar. Q uerem os darles una voz a todas esas cámaras.

PASOLINI Tengo mis dudas... ¿Cuántas máquinas de escribir hay los Estados Unidos? No pretendo ridiculizar su esperanza, todo lo contrario. Pero m e pregunto por qué cree que el cine es un mejor camino hacia la liberación que la literatura.

MEKAS Porque con la máquina de escribir uno escribe sus propias fantasías, refleja sus propias distorsiones y sus propios sueños. Es bueno, uno escribe poe sía. Pero la cámara muestra la realidad, fragmentos de realidad, rostros y situaciones. Porque esto no es Hollywood o el cine de C inecíttá, n o esta escenificado. Estas siete millones de cámaras serán usadas para filmar la realidad, la citarán con comillas, tal cual es. Nada puede esconderse tras un rostro al que uno tiene acceso.

BACHMANN A diferencia de sus películas, sus ideas se parecen en gran m edida a las de

Pasolini en el m odo en que definen a la realidad y al cine. En un ensayo reciente, Pasolini dijo que la unidad mínima del cine no es el fotograma, sino el objeto fotografiado. Am bos, en su trabajo, muestran menos fe en que la cámara pueda reproducir la realidad, o mostrarla, que en sus dis cursos. Pero es m ucho más importante la fe que tienen en la gente que, según usted, utilizará esos siete m illones de instrumentos de concientización. ¿Quién ha em pezado a trabajar, o qué pasos ha llevado a cabo, para implementar su plan?

MEKAS Por el m om ento estam os recaudando dinero para un proyecto que hemos llamado “Shoot your way out w ith a camera” [Encuentra tu propia salida con una cámara], en el que planeamos entregarle doscientas cámaras a niños negros y a jóvenes de todos los ámbitos. La oferta incluye material virgen, revelado gratuito y asesoría técnica, sin que pidamos nada a cam bio; no tienen que m ostrarnos lo que hacen, lo que planean filmar, y no queremos sugerirles qué deberían retratar. El proyecto apunta sobre todo a jóvenes negros de entre dieciséis y veinte años. Cineastas underground de todas las ciudades aportarán su conocim iento prácdco. Diseñamos un manual de instrucciones de cuatro páginas en el que enfatizamos que no se trata de un programa educativo, o un programa que busca combatir la pobreza, sino una iniciativa del cine underground, y ellos pueden hacer con el material que produzcan lo que deseen. Creemos que estas doscien tas cámaras iniciarán algo, aunque está claro que no sabemos qué. Que remos darles algo sin pedirles nada a cambio. Solamente deseamos que descubran el placer de filmar. El programa ya comenzó en Washington D .C . y en N ueva York. N osotros mismos lo llevaremos a cabo, no quere mos darle estas cámaras a ninguna organización, iglesia, grupo o centro para que las distribuya. Serán nuestros realizadores los que vayan a estas áreas y conozcan a la gente, seguramente de casualidad; ellos entregarán las cámaras según su criterio personal. El problema es que la gente que más provecho podría sacar de este proyecto es la que está acostumbrada a rechazar cualquier cosa que venga de los blancos, por el tipo de ambiente que se creó a lo largo de los años. Desconfían que haya algo “bueno” que el blanco pueda ofrecer al negro.

BACHMANN ¿Cómo se exhibirán las películas? ¿Se las presentará en algún lugar? De berían hacerlo... MEKAS Sí, las películas se exhibirán en cada una de las ciudades en las que fueron realizadas, y luego viajarán a otros sidos. La Film-M akers’ Cooperative se encargará de que esto ocurra. Pero la realización debe surgir de ellos mis mos. Nosotros no podemos hacer películas para la gente negra.

PASOLINI Me parece un proyecto hermoso, completamente revolucionario, total mente nuevo y norteamericano. Supongo que este es el “nuevo cine.

BACHMANN ¿Se imagina yendo a Calabria a distribuir cámaras entre la gente de bajos recursos que vive allí?

PASOLINI Sería posible, sí, excepto que nunca se nos ocurre hacer cosas así.

BACHMANN que en cada país la gente piensa en las cosas que la conm ueve más de cerca. Y luego hay cuestiones que conm ueven a todo el m undo, en todas partes, como las guerras, como la muerte em ocional en nuestros tiempos, como la desaparición de aquello que consideram os natural. Pero cada artista, en cada país, opera en el entorno específico y alrededor de las preocupaciones concretas de las cuales usted hablo antes, y obviam ente se concentra prioritariamente en las preocupaciones que considera mas urgentes. De hecho, Jonas, cuando le preguntaron en la conferencia de prensa en Pésaro por qué consideraba que sus películas eran políticas, usted dijo que porque se focalizaban en las preocupaciones más urgentes de ese momento del pueblo norteamericano; la aclaración concreta de qué quiso decir con esa declaración, sin embargo, se perdió en la retórica de esa noche. Me gustaría entonces que esta conversación virase hacia ese

punto, que cada uno aclare cuáles serían “las preocupaciones más urgen tes” en cada uno de sus países.

MEKAS N o estoy seguro de que haya una gran diferencia entre las “preocupacio nes urgentes” a nivel nacional e internacional. Pensemos en Vietnam. Eso afecta a todo el m undo. Peter Gessner hizo una película sobre el tema, y de m om ento hay unos veinte cineastas que están trabajando en películas de dos m inutos sobre V ietnam . Serán ensambladas en una especie de collage, una película antibelicista. Pero claro que hay otros problemas en los Esta dos U nidos, que no son los m ism os problemas de Brasil o Italia. Déjeme que lo resuma en una sola oración, en una pregunta: “¿Cree usted que si Estados U nidos acabara con la guerra de Vietnam cambiaría, en última instancia, com o país?”. Por supuesto que no le hago esta pregunta a Pasolini, porque sé que estaría de acuerdo con m i punto de vista. Es solo una declaración que pos tulo en form a de pregunta, ¡P O R Q U E ALGUIEN TIEN E QUE CAMBIAR A LOS ESTADOS U N ID O S , O V O L V E R E M O S A T E N E R O TRA GUERRA DE VIETNAM! Esa es la raíz del problem a. Si nadie cambia a los Estados Unidos a un nivel más profundo, m añana habrá otra explosión similar. Eso es lo que quiero decir, aunque sea más bien obvio. BACHMANN ¿Qué siente que puede hacer, tanto como individuo, como integrante de un grupo de cineastas y com o miembro de una comunidad de individuos conscientes que viven en los Estados Unidos, para alcanzar este objetivo?

MEKAS Ya está ocurriendo. Los artistas están organizando pequeñas células a tra vés de todo el país. Y no solo los artistas, sino todos aquellos que, a través de la experiencia beat, la experiencia con las drogas o las búsquedas del cambio de conciencia, se em piezan a liberar de los patrones que definen el m odo de vivir y sentir de la sociedad norteamericana contemporánea. Están construyendo pequeñas células en varias partes del país, que ya se conducen según m odos alternativos de existencia. Son células de gente

“hermosa”. Son estas células las que producirán el cam bio en los Estados Unidos. Su lema podría sintetizarse así: “ ¡PARADISE N O W !” [Paraíso ahora]. Si uno tiene que hacer algo, no debe posponerlo para el día siguiente, lo hace ahora. El compromiso del “mañana” es ahora m ism o. Por supuesto que cuando digo “paraíso” hablo de una idea, no es m ás que eso. Esto también es una obviedad, al igual que el hecho de que Estados U nidos no cambiaría si terminase con la guerra en Vietnam. Cuando decim os gente hermosa” también hablamos de una idea, una sim ple idea. Pero esa idea incluye más cosas: ninguna de ellas concuerda con las alternativas políticas o sociales existentes o emergentes en los Estados U nidos. A veces, y creo que esta es una de esas veces, uno debe aceptar la acción m ism a como propósito.

PASOLINI Tiene razón, desde ya, en decir que si la guerra de V ietnam terminara milagrosamente, no implicaría un cambio para el norteam ericano medio. Pero si acaba porque estalla una guerra civil en los Estados U nidos, en la que la “gente hermosa” gana, sería otra historia diferente. ¡Espero ansioso la guerra civil en los Estados Unidos! ¡Sería la salvación del m undo!

MEKAS Algo está ocurriendo. El contraste y los choques se han acentuado. Hace menos de una semana, un gran grupo de amigos m íos fue arrestado por cantar en el parque. El movimiento se está expandiendo, y ellos lo perci ben. El conflicto se da entre esas pequeñas células y el cuerpo m asivo, y se ha vuelto tan marcado que empecé a creer ese rumor que dice que se están construyendo campos de concentración para todos los drogadictos y para toda la ‘D frente — ..wmusa , creo que es verdad. D e hecho, se habló del tema en el Senado de los Estados Unidos. La protesta que empezó hace unos diez años y que reclam aba mayores libertades para las personas negras, el fin de la guerra y que cuestionaba varias acciones políticas del gobierno ha llegado a las universidades y ha alcanzado al público masivo, continúa gracias a su propia fuerza; nadie puede detenerla. La función del artista y de todos los que se encuentran en la vanguardia de la humanidad es, por lo tanto, ser diferentes. Ahora

deben observar a su alrededor y pensar qué es lo que se necesita a un nivel más profundo. C om o lo que hacen Allen Ginsberg o Snyder, que es algo com pletam ente distinto. Ya no podemos caminar con pancartas, porque toda la nación cam ina con pancartas. Nuestro trabajo debe ser diferente. Es una responsabilidad enorme, sobre todo si uno toma en cuenta que hay dos m illones de adolescentes a través de todo este país esperando que alguien los guíe. ¿Quién será su guía, quiénes son los líderes? Ese es el punto en el que la responsabilidad cae sobre nosotros, sobre Ginsberg, Snyder o yo, y sobre algunas personas más. Tenemos que trabajar sobre nosotros m ism os, ser mejores personas, porque de otro modo no podemos guiar a nadie.

BACHMANN Ese punto nos devuelve a la pregunta, o más bien al temor, que expresé antes: quizás los adolescentes de hoy, acostumbrados a recibir lincamien tos em paquetados, no puedan utilizar la libertad de elección que usted les ofrece, no puedan asim ilar la anarquía como una expresión de libertad. N o le queda más alternativa que hacer aquello que, a mi entender, con trasta directam ente con sus propias ideas: ser educativo. PASOLINI Veo exactam ente dónde reside su problema. Hasta este punto, la revolu ción norteam ericana ha sido una cosa estupenda, aquello que más ad m iración m e produce en el m undo de hoy. Pero en esencia nunca dejó de ser algo básicam ente irracional, porque siempre encontró su razón de ser dentro de su propio país, en la parte más auténtica de su ser, en la auten ticidad de aquello que representa la democracia, es decir que es el ejemplo más verdadero de una democracia pura. Llegado este punto, por supuesto, lo que se necesita es liderazgo, pero esa guía necesaria es la ideología. Los Estados U nidos no están esperando a alguien que los guíe, lo que esperan es la llegada de una ideología. MEKAS Confiam os en que están ocurriendo cosas que nos conducen en esa

dirección. La última tendencia en los Estados U nidos son los be-ins.n Es tán ocurriendo en San Francisco, Nueva York y varios lugares más, sobre todo en los pequeños pueblos. La gente se reúne los lunes en el parque, todas aquellas personas que forman parte de lo que llam am os, sin mucha precisión, “gente hermosa”. Se reúnen de a m iles, a veces llegan a ser dos o cuatro mil personas, incluso diez mil; y sim plem ente cantan, bailan, descansan. Entre ellos se produce una com unicación, y eso ya es un co mienzo. Dado que no cuentan con una guía, el m ovim iento crece por el solo hecho de estar juntos, y a partir de este encuentro algo se produce, aunque todavía no sabemos bien qué.

BACHMANN ¿Se refiere a la ideología?

PASOLINI Si nace una ideología de ese encuentro, tendrán una guerra civil. Y si se produce una guerra civil, el mundo estará a salvo por al m enos trescien tos años. Si todo esto pudiera cristalizarse de algún m odo —porque así es como funciona el hombre—en una ideología, la gente podría tener la fuerza que se necesita para llevar a cabo una guerra civil. Lo m ism o harían los negros, si tuvieran una ideología.

MEKAS Creo que está surgiendo una especie de ideología, y uno lo nota al ver lo que esta sucediendo. Creo que se tomaron, por ejem plo, ideas de Thoreau, que es una gran influencia, al igual que el budism o y el Z e n ...

BACHMANN Pero esos son movimientos o más bien pensamientos que afectan al indi viduo estrictamente desde su interior...1

11. B e -in significa, literalmente, “Ser-en", aunque el término juega con la p alabra “ b e i n g " , q u e signi fica “ser” o “ser vivo". Se trata de eventos de la contracultura d e los sesen ta q u e celeb ra b a n la vida e n c o m u n id a d , la expansión de la conciencia, el cuidado del m edioam bíente y el co n su m o d e drogas, entre otras propuestas. [N. delT.j

MEKAS Sí, pero esos pensam ientos producen fuerzas que dentro de dos o tres años se desarrollarán hasta convertirse en una ideología, quizás incluso una ideología política. La fusión de todas estas fuerzas, por ejem plo... BACHMANN Lamentablemente, a m i entender, todos estos movimientos terminan convir tiéndose en agrupaciones sociales, se vuelven demasiado grandes como para no ser m ovim ientos sociales. Todas las ideologías que se construyen sobre el principio de transformar al ser humano en algo mejor están bien, pero no darán com o resultado una ideología que conduzca a una guerra civil. De cual quier m odo, cualquier guerra, incluso una civil, siempre unifica, pero tam bién reduce todo a un m ism o nivel, nivela todo. Todos estos movimientos son, vale aclarar, pacifistas, y no creo que apunten a generar una guerra civil.

MEKAS Es un tem a que aún debem os investigar bastante... PASOLINI Pero tam bién los pacifistas son activamente pacifistas...

BACHMANN Hay dudas sobre sus intenciones. Creo que todos nosotros, en nuestras áreas, tenem os una conciencia absoluta de lo que hacemos. En los Esta dos U nidos hay una conciencia absoluta sobre la necesidad de cambiar el rumbo de las cosas; no es solo una cuestión de investigación, sino de estar seguros. Pero no m e parece que estas cuestiones puedan dar lugar a “ideo logías”, porque tam bién estas son conceptos basados en otros conceptos. Uno de ellos, por ejem plo, es que lo que la mayoría quiere es lo mejor. Me parece que tam bién esta idea puede cambiar muy fácilmente según para dónde sople el vien to, dependiendo del nivel de conciencia que tiene la mayoría. D iría m ás, lo maravilloso de la Tercera Alternativa es que no se trata de un m ovim iento social, no propone una ideología organizada, sino que se construye precisam ente sobre el principio de que cada hombre busca retornar a sí m ism o para encontrar la paz. Hoy en día solo puede

encontrarse la “paz” socialmente, y por ende existe el peligro constante de que los movimientos se destruyan a sí m ism os, porque su naturaleza justamente es no ser “movimientos”. N o creo que su ideal de éxito sea convertirse en movimientos, o lograr una guerra civil, por ejem plo.

MERAS La gente de la Tercera Alternativa, como usted la llama, entiende que solo puede crecer trabajando con otra gente, desde ya. Por eso se producen los be-ins. El próximo paso, de hecho, es la consolidación de este estar jun tos en una forma más concreta. Por ejemplo, en los últim os seis meses, la población de San Francisco creció en doscientas m il personas. La mayoría de ellas son adolescentes que llegan buscando a alguien que los guíe. San Francisco alcanzó su pico. Snyder, Ginsberg y Leary pasaron m ucho tiempo allí, hablaron con grupos de doscientos o trescientos adolescentes por vez, les recomendaron que dejaran la ciudad y formaran pequeñas comunidades. Y esto está ocurriendo. Ya existen algunas aldeas; hay una en N uevo Méxi co, por ejemplo, que tiene una población de apenas m il personas, pero a la que visitan unos diez mil adolescentes durante el verano, acampando en las cercanías. Lentamente crearán una ciudad, reemplazarán al gobierno y a todo lo que exista en la ciudad. En unos dos años, quizás, esta expansión producirá centros civiles concretos, asociados a la Tercera Alternativa.

PASOLINI Tal vez sea cierto que la ideología no es la única cosa capaz de unir a las personas para simplificar su libertad. También existe la religión. Quizás lo que están creando en los Estados Unidos sea un m ovim iento m ísti co-religioso. Quizás ese movimiento pueda producir una guerra civil.

MERAS Esas guerras civiles son las más sangrientas...

PASOLINI De cualquier modo, es más que claro que si esta guerra civil no ocurre, los Estados Unidos asumirá la herencia de Alemania, se transformará en el país que llevará al nazismo hasta sus últimas consecuencias.

BACHMANN Los grandes sistem as totalitarios, al igual que las grandes culturas, siempre se desplazan hacia el O este...

MEKAS Sobre este tem a no podem os darle respuestas; simplemente debemos in tensificar nuestro trabajo y buscar las respuestas. BACHMANN ¿Hay algo positivo en la situación italiana que pueda ser de interés en los Estados Unidos? PASOLINI N o. Se lo digo de una form a m uy sencilla: no. Acabo de volver de Marrue cos, donde film é m i últim a película, y al regresar estuve tentado de aban donar todo, dejar de filmar, dejar atrás mi vida anterior y volver a vivir a Marruecos. Y no porque ame Marruecos, sino porque mi regreso a Italia fue tan horrible y chocante que me resultó intolerable. No hay ninguna señal de esperanza, ni una luz, nada. Fue como volver a un manicomio de gente que está R E A L M E N T E loca; es decir, locos serenos. Pasé diez días de terror, es com o si ya no pudiera vivir en Italia. Fueron diez días en los que consideré abandonar Italia, y lo peor es que los italianos no se enteran de nada. C onsiderando lo que usted me cuenta de Nueva York, quizás renun cie a todo y m e m ude a un desierto de Marruecos, donde los problemas son sim ples, conocidos, preindustriales. Hay vagancia, retraso, pobreza, todas cosas con las que ya nos hem os acostumbrado a vivir. MEKAS Naturalm ente, no puedo juzgar si este deseo nace de un empuje místico, porque todo en los Estados U nidos es místico. Afecta a cada una de nues tras acciones, cada día. Cada cosa que uno hace establece una conexión, cada paso cuenta, y todos los pasos que conforman un día se relacionan con el hecho de que el individuo debe tomar decisiones momentáneas. Aquí es donde nace el choque: en las experiencias cotidianas y más sen cillas, debem os enfrentarnos a las realidades sociales y políticas que nos

rodean, y así es como nuestra lucha se vuelve política. Por eso la gente necesita formar aldeas y llevar a cabo acciones conjuntas. No hay acuerdo posible. Por eso digo que tendrán que construir campos de concentración, porque no hay manera de fusionar a am bos bandos, no hay punto de encuentro entre nuestra gente y las realidades políticas con cretas de los Estados Unidos actuales. No hay vínculo entre generaciones.

BACHMANN Pero este conflicto existe también en otros países. H o y m ism o leí en los periódicos que la policía de Milán anunció orgullosam ente que, a través de “una acción completamente legal”, destruyó por com pleto la aldea de Barbonia, un lugar similar al que usted describe en N u evo M éxico. La diferencia es que los capelloni -que en Italia es un térm ino peyorativo, ya que deriva del hecho de que la gente que pertenece a la Tercera Alternativa usa el cabello largo, y capelli significa cabello—que vivían en Barbonia eran apenas setenta. Fueron perseguidos, encarcelados, “devueltos a sus padres y desalojados. El artículo se explayaba sobre las m ism as acusaciones de siempre: que estos jóvenes defendían teorías libertarias bastante impre cisas, sin respuestas o propuestas concretas que ofrecer. Yo les pregunto: ¿de dónde demonios se supone que obtengan respuestas claras si nadie en el mundo “normal” las tiene? ¿No es suficiente que la gente de catorce, dieciséis o veinte años tenga conciencia y sepa que las cosas n o pueden seguir como están? ¿No es suficiente que asuman riesgos para evitar los beneficios de la vida de clase media? ¿Que estuvieran dispuestos a poner en juego sus vidas, su confort y su reputación con la vaga esperanza de que alguien, de algún modo, en algún lugar los ayudara a encontrar una res puesta? Me entristece leer estas declaraciones moralizantes d e los tenientes de policía, intensificadas luego por los reportes periodísticos, inform ando que la población local asistió a la policía mientras pedía a gritos: ¡Échen los, quémenlos... quemen vivos a esos malditos cerdos! . > Le diré una cosa: Pasolini tiene razón. N o se puede apelar a la concien cia para combatir la estupidez, no se puede establecer con claridad cuál es el problema sobre el que hay que trabajar. Antes de que usted tenga una chance de trabajar sobre el tema ya habrá sido devorado por el sistema, y toda su gente hermosa estará trabajando en M adison A venue, o para

Finsider u O livetti. N unca nadie quiso una guerra, pero cuando nos cae una encim a, solo podem os pelearla en sus propios términos. A menos que crean que, por ósm osis, las personas de la Tercera Alternativa se volverán más num erosas que el resto de las personas del planeta unidas, que toda esa gente que tiene en su poder las armas, las municiones, las palabras bonitas y las com odidades. La gente de la que usted habla existe en todas partes, la conocem os com o Provos en Holanda o bajo millones de nom bres diferentes en Praga, Londres o Roma; pero la única conciencia que esa gente posee es la conciencia de que hay que rebelarse, aunque no sepa bien contra qué. N adie organiza una revolución a favor de algo, porque es im posible definir los objetivos. “¡Paraíso ahora!”... ¿Qué paraíso, cuál? ¿Qué valores representa? ¿Qué ofrece? ¿De qué manera puede resolver el problema de la superpoblación?

MEKAS Los objetivos son parte del mañana. Las ideologías también. Cuando re clamamos un “¡Paraíso ahora!” es porque no queremos esperar a mañana. PASOLINI Esa es una actitud típicam ente religiosa. Para la religión no hay una vida que vivir mañana, eso es parte de otra vida, de la vida prometida. Pero sí, toda ideología hum ana apunta al mañana. BACHMANN Ese es, por supuesto, el origen de toda esperanza.

PASOLINI ¿No es la esperanza una forma estrictamente humana de creencia, el an helo de que puede haber un mañana mejor que el hombre mismo puede construir? BACHMANN N o, es más bien spes ultim a dea. En vez de decirse a sí mismo “tendré que suicidarme hoy”, el hombre inventó la esperanza. Ahora puede decir no es necesario que m e suicide porque mañana viviré mejor”. De hecho, diría en

ese sentido que el suicidio y la esperanza son la misma cosa. A sí es com o nace la percepción del tiempo, exactamente del mismo m odo que usted detalló al explicar el proceso de montaje cinematográfico: la continuidad temporal comienza a existir cuando empieza a existir el pasado; cuando el hombre alcanza una conciencia del presente, lo esperable es que esa conciencia lo conduzca al suicidio. Pero, en lugar de llevarlo a cabo, decide inventar un sistema diferente para poder seguir con su vida, y la esperanza es la alternati va más sencilla. La esperanza, igual que el suicidio, im plica rendirse por hoy.

PASOLINI Postergar el problema, ese es un método antiguo y m uy con solid ad o... MEKAS ... pero en su nombre se han cometido las peores atrocidades. El modo en que los blancos lidiaron con la problemática de los negros es un claro ejemplo. Antes, el hombre blanco, mirando hacia el futuro, siempre quería entrar en la casa del negro y resolver sus problemas. H oy en día la situación cambió, los negros están resolviendo sus propios problemas. Ya no necesitan nuestros líderes ni nuestra orientación, tienen suficientes lideres propios. Sa bemos que se está cocinando un gran brote de violencia en Nueva \fork este verano, y nosotros no la favorecemos, pero tampoco nos oponem os a ella. Decimos que si los negros quieren volar esos edificios, bien, que lo hagan hoy mismo, que lleven a cabo su guerra hoy mismo, no los detendremos. Pero tampoco podemos ayudarlos, no podemos hacer la guerra por ellos. No tienen idea del antagonismo creado a lo largo de los años por el hecho de que los blancos quisieran hacer el trabajo de los negros.

PASOLINI Entiendo muy bien su posición, es una postura total y absolutam ente democrática.

MEKAS ¿Qué otra cosa sugeriría usted? Creo que sí se produjera una guerra civil, esta generación de jóvenes blancos probablemente apoyaría a los negros a la hora de pelear. No tengo ninguna duda al respecto. Pero en este mo-

mentó solo pueden brindarles su apoyo moral. En las manifestaciones, sin embargo, marchamos todos juntos. En los be-ins, los negros y los blancos andan juntos, al igual que en las manifestaciones masivas, como la que se organizó contra la guerra de Vietnam, de la que participaron doscientas mil personas. A hí se podía ver a los negros y a los blancos juntos. Fue la primera vez que los diferentes movimientos se unificaron.

PASOLINI Entiendo m uy bien su posición, su determinación de no tomar las deci siones en nom bre de ellos y de dejar que las cosas se desarrollen democrá ticam ente, com o debe ser. Pero siento que el problema es que los negros, al igual que Israel hoy en día, están desarrollando un pensamiento nacio nalista. Tam bién los puedo entender a ellos, probablemente tengan razón al pensar así. Pero este es el punto donde falta una ideología. Incluso si nos basáramos en las ideas marxistas, sería fácil demostrar que este no es un conflicto racial, sino social.

MEKAS Pero toda esta situación, este vínculo extraño entre blancos y negros, es solo el producto de algo previo; vinim os y nos encontramos con esta situación que ya era caótica por culpa de la generación anterior. Para resolver este desorden que dejó la generación anterior, lo único que podemos hacer es dejarlos solos. Q uizás luego, más adelante, podamos unirnos en igualdad. PASOLINI Quizás puedan estar juntos más adelante, pero ahora las cosas progresan de un m odo casi religioso, y ninguno de ustedes sabe hacia dónde con ducen. C om ienza siendo algo místico-religioso para los blancos y místi co-étnico (o, debería decir, racial) para los negros, y sinceramente no veo cómo pueden unificarse estos dos caminos. Porque tanto la religión como el m isticism o son fuerzas centrífugas, y eso puede implicar que se separen. Que los negros lograrán su liberación a través de la fuerza me resulta algo evidente, porque en este m om ento sus condiciones de existencia son to talm ente inadm isibles. Todas las ideas que usted propone son inicialmente buenas, pero siento que debe enfrentarse a las realidades que provoca. A

fin de cuentas, los negros ya no tienen nada que perder, pero usted y su gente sí üenen mucho que perder: sus privilegios de clase media, como usted mismo dijo. De hecho, lo que tienen para perder es el privilegio de ser “gente hermosa”, que sigue siendo una forma de privilegio.

BACHMANN ¿Entonces sugiere que es necesario encontrar una ideología, aun si la misma restringe la libertad del individuo? ¿Incluso si la ausencia de una ideología central es parte de su propio ser? M e refiero a lo que usted dice, que deben tener una ideología para poder triunfar, incluso si la ideología atenta contra su propia naturaleza Considero que esto se corresponde con lo que yo mismo dije antes. Cuando usted habla de cine, cuando analiza a este arte gramaticalmen te, incluso cuando dice que todo en este momento es siempre nuevo, se está contradiciendo. Propone una regla que establece que uno no debería establecer reglas. Y lo mismo se corresponde con lo que dije antes. Toda ideología, por lo tanto, contiene en su interior el germen de su pro pia muerte, incluso desde el momento en que se la delimita de un modo definitivo. Esto también funciona como paráfrasis de su propia teoría del montaje. Creo importante recordarle este asunto del espíritu grupal: cuando usted hablade campos de concentración, bueno... ¡En los campos de concen tración siempre hay un espíritu grupal más fuerte que en las ciudades libres! Usted llega a la conclusión de que los campos de concentración y las aldeas en Nuevo México son, de alguna manera, la misma cosa, o que, de hecho... ¡Estas aldeas son campos de concentración voluntarios! Las guerras y las revo luciones siempre han producido arte y cambios espirituales, pero el bienestar nunca produjo nada positivo. Por lo tanto, mientras el hombre esté comodo (y cada vez está más y más acomodado), no será libre. Es un viejo debate que siempre tenemos: si la necesidad biológica de los individuos de expresarse es mayor en tiempos de adversidad que en tiempos de relajo. Toda experiencia histórica, más allá de las teorías de Marx, apunta hacia la primera opción. MEKAS Creo que nuestro eslogan, “¡Paraíso ahora!”, incluye estas posibilidades, y que al afirmarlo podemos construir hacia el futuro, porque antes que

nada somos conscientes de que los tiempos no son buenos, más allá del bienestar que nos rodea. En segundo lugar, nos ayuda a funcionar, crea una atmósfera de optimismo.

BACHMANN Creo que el único optim ism o posible en estos tiempos es un pesimismo absoluto; solo eso puede ayudarnos a continuar: saber dónde estamos pa rados, comprender quiénes somos. Si uno es consciente de la realidad que lo rodea, del hecho de que tenemos un tiempo de vida limitado en este planeta, entonces puede vivir, porque lo hace dentro de una realidad.

MEKAS Solo conocemos una realidad, y esa realidad se basa en dos hechos: primero, que consideramos que el mundo que nos rodea está distorsionado y corrom pido, y no lo queremos; segundo, que existe otra realidad, que hay unas pocas personas que llevan adelante una vida diferente. Entonces decimos: momen to, si todo el mundo fuera así, sería hermoso. Por ese motivo es que no so mos pesimistas. Sabemos que sería hermoso, lo damos por sentado. No puede ocurrir nada peor que lo que tenemos hoy en día. Creemos que el cambio es posible, y tomamos partido por una de las fueras, no por la otra. Afirmo esto sin empezar a teorizar sobre el pasado y el futuro, sin entrar en temas como el modo en el que los individuos se desarrollaron, las reglas que establecieron...

PASOLINI ¿Es cierto que en los Estados Unidos todavía existe la pobreza entre los hombres blancos?

MEKAS Por supuesto, y, de hecho, por primera vez, los blancos sin recursos y los negros son los únicos dos grupos en los Estados Unidos que hoy en día quieren que haya una revolución. Luego hay diferencias personales que complican las cosas, a un grupo no le gusta el otro, etc.

BACHMANN Creo que esta conversación solo puede tener valor si vamos más allá de los

problemas comunes, cotidianos. Estas guerras ya han comenzado hace un tiempo: Vietnam, la liberación de la población negra, la pobreza, la libertad de expresión. Todos estos conflictos expresan un único hecho: que el hombre actual ya no puede ser un simple hombre porque está rodeado por un grupo, ha sido sistematizado, sea en buen o mal sentido. Es una situación social delicada y a la vez concreta. El verdadero problema es qué puede hacer el hombre, en tanto individuo, para existir. Si miramos la historia hasta el día de hoy, la pobreza, la guerra y la maldad humana nos han ayudado a pensar, nos han indicado que la verdadera lucha está fuera de nosotros mismos. Pero estos conflictos —la causa de la población negra, la búsqueda de un nuevo cine norteamericano, el anhelo de confort—se resuelven solos. Nadie, o nin guna situación, nos ha ayudado a resolver nuestros problemas interiores, la dificultad de convertirnos en nosotros mismos, de llegar a ser quienes somos.

MEKAS Probablemente esté de acuerdo con usted. Por eso digo que debemos cam biar a los Estados Unidos o a China o Rusia desde adentro, eso debemos hacer si queremos lidiar con los problemas de encontrar una nueva forma de hacer las cosas. Trato de aislarme de toda teoría histórica, y de basarme en lo que veo a mi alrededor, en lo que me resulta mas cercano.

PASOLINI Toda religión siempre afirma esta misma idea, que los problemas no vienen de afuera sino que nacen adentro de las personas. En este sentido, el hambre de los chinos, que los ayuda a distanciarse de sus problemas internos, y su bienestar, que representa un sueño que también los aleja de la realidad, son la misma cosa. Por lo tanto, terminamos reduciendo al hambre y al bienes tar según aquello que los vuelve similares: ambos son problemas externos. MEKAS Pero uno no puede desestimar las manifestaciones externas. Por ejemplo, la guerra de Vietnam afecta a los norteamericanos internamente. A su vez, también ayudó a producir una generación joven de pacifistas norteame ricanos. Funciona en ambos sentidos. Todos sabemos que la ideología es importante, que debe llegar, que debemos encontrar el cam ino hacia ella.

BACHMANN ¿Cree que puede surgir una ideología a partir de su Tercera Alternativa, un pensamiento definido que le permitirá al hombre vivir más felizmente? MEKAS Siempre ocurre de ese m odo, algún día tendremos una ideología. To davía no podem os ponerla en palabras, pero algo está desarrollándose en los Estados U nidos en la actualidad, y podemos llamar a ese algo “ideología”. PASOLINI Por supuesto que sí. Yo creo que ya existe, y reside en aquello que llama mos la Nueva Izquierda. Ellos tienen una ideología. Puede que aún sea un poco ecléctica, que aún sea un poco inconsciente y que todavía se encuen tre en un período formativo.

MEKAS Sí, quizás nuestra ideología derive de esa íúente. Nos llevará dos o tres años más, p ero...

PASOLINI Considero que las ideas de la Nueva Izquierda norteamericana confor man una de las ideologías más revolucionarias del mundo actual. Quizás el otro exponente sea la ideología china antisoviética. Ambas son, a mi entender, las dos ideologías más importantes y vivas de este momen to, son realmente excepcionales. El problema evidente al que China se enfrenta es que, si deja de ser un país donde la gente pasa hambre, el socialismo no se convierta en un movimiento burgués, que el socialismo chino no produzca una sociedad de bienestar como ocurre en Rusia o los Estados U nidos. La sociedad del bienestar es idéntica en todas partes. MEKAS Los únicos grupos en los Estados Unidos de hoy en día donde los negros, por ejemplo, logran conectarse con el resto de la sociedad pertenecen a la Nueva Izquierda.

PASOLINI Es fundamental que encuentren definiciones precisas. Es una necesidad humana. Si no lo hacen, acabarán alcanzando un bienestar espiritual, que es incluso peor que el bienestar material. MEKAS Es importante que entienda que apelo al concepto “¡Paraíso ahora! un poco a modo de mecanismo de agitprop. Quiero que la gente se interese en las películas y que haga preguntas. Es un buen eslogan para oponerse a los profesores. La discusión siempre conduce a otros temas interesantes. En uno de los debates más académicos que tuve con m is grupos en torno al cine italiano, propuse la siguiente solución: “N o hem os descubierto nada nuevo en el cine nortamericano, y por lo tanto proponem os que también el cine italiano se quede donde está”. Eso los estimulo. Las obje ciones hacen que la gente hable, y a menudo también que piense. A fin de cuentas, eso es todo lo que queremos lograr en este m om ento. Creo que, aunque sea a pequeña escala, eso es lo que estamos generando.

EL TEATRO DE RICHARD FOREMAN Una con versación e n tr e R ich a rd F o re m a n , A m y Michael Snow , P. A dams Sitney , E r n ie G eh r , J Joyce W ieland, Ken Kelman y M argaret

’ j2

15 de marzo de 1969 Ahora que la terceraproducción deMEKAS Richard llegó a su fin, y que Prok12 kl 12 . AmyTaubin (1939) es una curadora y crítica de cine

pnre

esradounidense, Michael Sno

un artista canadiense considerado uno de los nombres fundamentales en a is mental; R Adams Sitney (1944) es un historiador de cine estadounidense, co e i x

. t film

Culture, y co-creador del Anthology Film Archives; Ernie Gehr (1941) es un pro es0*_ rimental estadounidense; Joyce Wieland (1930-1998) fue una de las principa es a 1 canadienses del siglo xx; Ken Kelman es un dramaturgo y crítico de cine esta oun

rineastas miembro

no sea reseñada en los periódicos (al igual que sus dos obras previas), pensé que quizás podíamos organizar una conversación grupal sobre las tres pro ducciones. Este es un teatro que me interesa, creo que es un teatro impor tante. La otra noche, alguien en McGregors dijo que este es el teatro más importante desde los tiempos de Beckett, y yo reaccioné. Lo hice porque, más allá de que no tengo ninguna intención de negar la importancia del teatro de Beckett, nunca m e importó demasiado. A mi entender, su teatro siempre se sostuvo en las emociones y en la idea de destino. El teatro de Foreman, al m enos en los aspectos que más me atraen, ha abandonado el terreno emocional y ha ingresado a la esfera mental. Este aspecto mental es el que más m e interesa. N o es accidental que el mismo Richard deno mine a su teatro com o “ontológico”.

SNOW Es un buen punto de parada que pienses o enfatices el aspecto mayoritariamente mental de su obra. Yo también pienso que es un trabajo muy concreto, que hace pleno uso de los materiales del teatro, ordenándolos. Algunas de sus implicancias son mentales o filosóficas, pero lo que más me conmovió es el m odo en que está compuesto, el desplazamiento que propo ne de cada cosa, de todo aquello que tiene al alcance: el discurso y la acción. MEKAS Todo tiene una finalidad formal —¿o debería decir estructural?-, los pocos elementos presentes están organizados de una cierta manera. ¿Cuál es el vo cabulario que Richard usa? A modo de broma diría que utiliza unas cincuenta palabras. El inglés com o idiom a no sobreviviría con este dramaturgo.

SNOW Pero también diría que el uso que le da a esas palabras es bastante concre to. Simplemente analizo la obra desde ese punto de vista, para continuar la idea de que su trabajo es mental. Los arreglos parten de estos mismos elementos, de las palabras, que tienen diferentes sentidos y que son, en su del comité de selección de películas del Anthology Film Archives durante los años setenta; y Margaret Ladd (19 4 2 ) es una actriz de teatro, cine y televisión estadounidense. [N. del E.]

implicancia, ontológicas. Una de las cosas más hermosas es que sus obras son casi organizaciones esculturales de cosas.

MEKAS Lo que considero importante es que nosotros, todos en esta habitación, habíamos dejado de ir al teatro luego de ver los mejores trabajos, entre los que incluyo al Living Theatre y a algunos experimentos locales. Pero eso ocurrió hace más o menos cinco años, quizás más. Quedaron en el pasado. Y, de pronto, nos encontramos con una propuesta que nos interesa, que nos agita, nos provoca, nos atrae. ¿Por qué nos produce eso?

SITNEY Bueno, ¿qué hubo de bueno desde Beckett a esta parte? MEKAS El Teatro del absurdo, el teatro basado en la improvisación, el Teatro de la crueldad, el teatro que produce el Actors Studio, el Teatro del ridículo, e camp... También existen los happenings.

FOREMAN En los Estados Unidos, hoy en día, y creo que también en Europa, e teatro de vanguardia está demasiado focalizado, esencialmente, en usar al cuerpo como mecanismo expresivo, apelando a aspectos físicos y emo cionales. Estos intentos responden al hecho de que el lenguaje y las i eas ya no funcionan en el teatro, y buscan superar a la mente a través de un trabajo intenso sobre el cuerpo. Yo creo que no funciona en absoluto.

SITNEY Este punto me resulta realmente interesante. El Living Theatre es un ejemplo de danza expresionista, de acuerdo. ¿Pero cóm o te sientes sobre la dirección que has tomado en comparación al trabajo de Kenneth King?

FOREMAN Creo que estoy mucho más cerca a ciertas áreas de la danza, com o Ken neth King y...

SNOW Yvonne Rainer.

FOREMAN Sí, Yvonne Rainer. Porque esa gente no surge a partir del expresionismo abs tracto, de donde yo entiendo que nace todo el resto del teatro de vanguardia.

SITNEY Uno lo piensa com o teatro. Se aprende mucho de la danza, de múltiples maneras. FOREMAN Yo no he visto m ucha danza, a decir verdad.

SITNEY No me refiero a que te haya influenciado personalmente. Lo digo más en el sentido de un Zeitgeist, de un espíritu de la época. Me parece que si el Living Theatre surge a partir de un tipo de danza, de cierto estilo extre madamente erótico emparentado con la Escuela de Martha Graham... FOREMAN No pienso que eso sea cierto.

SITNEY Yo sí lo creo. Creo en gran medida que la danza ha marcado un patrón de trabajo escénico en este país. La danza, al igual que el cine... Estoy muy invo lucrado con la danza contemporánea, especialmente en los Estados Unidos. Creo que es m uy importante, y que el teatro ha aprendido de ella directa o indirectamente. El Living Theatre ha tomado mucho de las modalidades europeas de la danza (y me refiero casi exclusivamente a Béjart), y no me sor prendería que en términos de dirección -n o estoy hablando de la dramatur gia- haya aprendido mucho de los experimentos de Yvonne Rainer, entre otros. SNOW Una de las grandes influencias han sido los happenings, sobre todo los de

Kaprow. Me parece que la relación entre público y actores se ha fusionado más. Y la cuestión con la mirada...

SITNEY Bueno, ese es el principio expresionista. Pero hay otro principio de la dan za, sobre todo en la danza formal, que nace de la vida cotidiana. El Living Theatre avanza hacia el happening, pero parece m ás... Norm alm ente no puedo ver obras de teatro. La razón por la cual puedo ver la obra de Ri chard es que produce una sensación de realidad, propone ese mismo gesto de realidad que ese tipo de danza a la cual me refería. SNOW Su planteo es muy tradicional: el escenario está allí, nosotros estamos aquí atrás, somos el público. Esa es una de las cosas más hermosas de su propuesta.

SITNEY Estoy agradecido por ello.

SNOW A la vez transforma esa relación, la renueva. Realmente lo hace. se trata de una dinámica tradicional, esa es una de las cosas que gusta. Realmente se nos ofrece algo, no se nos obliga a ser parte, la libertad de hacer lo que quiera.

FOREMAN Sí, ya no puedo tolerar nada de lo que ocurre en la escena teat* Una cosa que odio es que antes, cada año, veía al m enos os o cosas que me gustaban mucho, pero hace años que no logro soportar las obras que veo. No logro encontrar una justificación para mampu ar al público, para forzarlo a atravesar una serie de cambios em oción es preconcebidos. Eso solo profundiza sus respuestas habituales, que son justamente las que arruinan sus vidas. Creo que al m enos estoy inten tando no hacer eso, no preocuparme de que haya o no ciertos e ectos emocionales. Pienso que todo teatro experimental, e incluso el teatro tradicional que he visto y que no consigo asimilar, está intentando que

el público atraviese esos cambios emocionales que ellos decidieron que son buenos para los espectadores. MEKAS

Eso incluye al Teatro del ridículo. Richard Foreman en su teatro, ubicado en el 4 9 1 de la calle Broadway, Nueva York, 1976.

SITNEY Claro que sí.

SNOW Y al Living Theatre, sobre todo.

SITNEY Y FOREMAN Desde luego, sí.

FOREMAN Algunos son mejores que otros. Algunos son incluso peores. Pero es la misma premisa. Creo que es una idea totalmente inútil, m e parece casi una mala idea. SITNEY No sugiero un uso flagrante del teatro, salir ahí afuera, donde esta p blico, y violarlo... ¿Pero qué opinas del método tradición e pres un objeto en movimiento? Déjame que te dé un ejemplo. Vi ° f . segunda vez, y me tomé el trabajo de observar ciertos det es^ ° ritmo, me la tomé con calma al comienzo (dado que ya la ha ía ^ to noches atrás) para contar con todas mis energías hacia el n . ot q en la última escena, ni bien comienza la última escena, solo están pres Hartman e Ida, y se produce el tipo de momento que a m í m e ^ecu Chejov, ese momento en el que el escenario está en silencio y os os pe s najes que han atravesado tantas cosas están ahora juntos. Sentí esa m presencia escénica y eso me conmovió, me atrapó. Es un m omento muy sereno, pero hay miles de años de teatro tras él, y eso no m e import en más mínimo. Este descubrimiento reforzó mi gusto por la obra.

FOREMAN Creo que la tarea que me propongo es no negar nada que surja. En la dramaturgia clásica uno intenta lograr momentos como esos. U no se pre gunta: ¿cómo logro ese efecto? Pero si surgen como objetos encontrados durante el curso de otro tipo de trabajo que uno lleva a cabo, también funciona.

SITNEY Es un punto interesante. ¿Alguien más sintió la fuerza de ese momento? SNOW Sí. ¿Dirías que ese principio se aplica también al humor en la obra? Pensé que era un derivado, que de algún modo era una consecuencia. Hay algu nas cosas que son graciosas, pero parecen más un derivado de otras cosas que se llevan a cabo o que ocurren.

FOREMAN Es un tema que m e resulta m uy interesante, porque yo me involucré con el teatro desde m uy joven, cuando estaba en la escuela secundaria, y solía montar estas producciones gigantes... y hace unos meses me pregunté: ¿cuál es la diferencia entre el modo en que trabajábamos entonces, es decir, el m odo en que la gente aún trabaja en el teatro profesional, y el modo en que intento trabajar ahora? Realmente creo que la diferencia es que en esos días, y generalmente en el teatro, uno se sienta a pensar qué es lo que va a funcionar. ¿Qué puedo hacer para producir efectos predecibles que luego pueda, digamos, hacer funcionar teatralmente? Ese modo de pensar no m e parece demasiado interesante. Me resulta mucho más interesante elegir una serie de reglas casi éticas, un procedimiento, y ponerlas en juego. Si las reglas son hermosas y adecuadas, luego, por definición, lo que obtengas siguiendo esas reglas tiene que ser algo su mamente importante. SITNEY Ese es el m odo en que has aplicado las premisas básicas de la estética de posguerra al teatro. Simplemente nunca se ha hecho antes. FOREMAN N o creo que este tipo de teatro sea particular, no es sino otro exponente de la corriente principal que las demás artes de vanguardia han aplicado en otras áreas. Creo que por una serie de razones prácticas el teatro no ha podido explotar todo tipo de expresiones que ocurren en otras artes, porque el teatro está sometido a una gran cantidad de otras considera-

dones prácticas. Siempre pensé que Gertrude Stein es la figura literaria más importante del siglo xx. Por varios motivos nunca estudié su trabajo teatral muy detenidamente, pero es lo opuesto a Artaud, y todo el mundo hoy en día está influenciado por Artaud... Leí a Artaud por primera vez hace diez años, cuando se lo tradujo por primera vez al inglés. M e pareció muy atractivo, su búsqueda es bastante evidente y no creo que nadie dis cuta su valor; pero los escritos teóricos de Gertrude Stein sobre la literatu ra y el teatro son los que más me han hecho reflexionar. Vuelvo a ellos al menos dos veces al año, no dejan de despertarme conflictos y de guiarme, medito sobre ellos constantemente.

SITNEY Yo diría que un gran avance sobre las cuestiones prácticas fue que Gertru de Stein siempre se mostrara complacida cuando un director convencio nal se proponía adaptar una de sus obras. Simplemente le daba permiso y expresaba alegría.

KELMAN Personalmente, considero que estoy aquí en la medida en que cump función. Si analizo a la gente aquí presente, creo que mi razón para aquí es que tengo una función muy específica que cumplir. Es ecir, aquí como integrante del elenco áe. Angelface.

SITNEY

Pero también estás aquí en tanto que eres otra persona que está pro es nalmente involucrada en el teatro y la escritura teatral.

KELMAN ueno, lo estoy profesionalmente, no comercialmente, pero sí, m e dedi co al teatro. Eso no me da autoridad para hablar sobre este tema, al igual que Kubelka, Bresson, Brakhage o Jack Smith no están más autorizados a opinar por ser cineastas. No necesariamente. Ahora bien, si yo fuera amoso, podría hacer declaraciones sobre esta obra de teatro, porque si fuera famoso estaría autorizado a emitir juicios de valor sobre la misma. Tengo un gran respeto por esta obra, por Ida-Eyedy por aquella en la que

Arriba: Kate M anheim en Total Recall, obra teatral de Richard Foreman, Nueva York, 1970. Abajo: Total Recall, obra teatral de Richard Foreman, Nueva York, 1970.

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participé, Angelface. Me costó mucho trabajo, porque m e considero un romántico y entendí que las obras trataban sobre otra cosa. Son obras que me dan mucho trabajo, pero a la vez percibo en ellas una gran pre cisión, exponen un estilo que me resulta absolutamente reconocible. Es imposible no verlo. Esto siempre es admirable, porque indica que hay una visión clara. Así que cuando las observo, o cuando soy parte de ellas, sé lo que está pasando. Me sentí más cerca de la esencia de la obra cuan do me tocó ser parte. Y debo decir, en relación a las cuestiones que han mencionado, que lo fundamental es aquello que uno encuentra, eso que no es necesariamente premeditado pero que nace de la estructura misma. Eso fue lo que ocurrió en Angelface, donde interpreté el. rol protagonico, o al menos uno de los roles principales. El m om ento crucial ocurrió la única vez que me alejé del escenario; me senté y decidí distraerme un instante de los pies escénicos, me dediqué a escuchar. D e pronto, percibí muy claramente lo que debía hacer, y solo entendí esto ayer, cuando empecé a pensar sobre todo esto. Percibí la teatralidad, algo que quizas no tenía nada que ver con el tipo de teatro que estábamos haciendo, sino con algo mayor. Y a la vez entendí que esto ocurrió porque lo encontré. La respuesta estaba en el uso de los recursos, en la decision de usar una cinta grabada junto a las voces, idea que surgió, com o usted mencio nó, porque nos resultaba imposible aprender todos esos parlamentos. La propuesta tenía sus consecuencias pero también era m uy potente, y al escuchar todos esos sonidos flotando en el aire no pude evitar empezar a pensar. Hasta ese momento, estaba medianamente comprom etido, a partir de entonces, me convertí en un devoto, me volví incondicional de la idea de un teatro compuesto de ecos. Nunca vi la obra desde la perspectiva del público, así que no puedo confirmar esta sospecha, pero empecé a sentir que estábamos haciendo un teatro de ecos, gran parte del tiem po, incluso todo el tiempo.

_ Pero también Idu-Eyed lo era.

SITNEY

KELMAN Bueno, sí, pero...

SITNEY Digo, en esencia.

KELMAN Sí, pero verás, hay una gran diferencia entre lo que yo percibí en la obra y lo que efectivamente me tocaba interpretar. El tipo de eco que uno percibe en Ida-Eyed es más un eco preconcebido en el libreto, está escrito de antemano; es una especie de eco serial que responde a necesidades de estructura y forma, mientras que aquello que a mí me fascinó es el eco físico, la voz que atraviesa el espacio como una manifestación espiritual. Que ocurran este tipo de cosas me revela la riqueza de lo que está sucediendo. Solo puedo hablar desde este nivel de análisis. N o puedo decir nada desde un punto de vista crítico u obje tivo, pero para m í fue muy significativo. Por supuesto que me divertí mucho más haciendo Rosencrantz y Guildenstem han muerto, porque era más bien un entretenimiento. Entendí a partir del segundo minuto que era una obra vacua, de la cual no podía obtener nada, excepto por la oportunidad de decir cosas graciosas sobre ella bastante tiempo después y por la ocasión de hacer imitaciones. Tendría que esforzarme mucho para encontrar algo gracioso que decir sobre Ida-Eyed. O para divertirme imitando algo de ella. No es ese tipo de obra. Quizás otros integrantes del elenco tengan algo diferente que decir. GEHR A m í me cuesta usar la palabra “teatro” al hablar del trabajo de Richard. H e estado vinculado a dos de sus producciones. He visto la tercera. N os enfrentamos a un gran problema cuando lidiamos con el teatro, del m ism o m odo que cuando usamos palabras como “película” o “cine”: en general, la gente asocia a estas palabras con relatos, con gente que se mueve delante de una cámara. Por eso me cuesta pensar al trabajo de Richard com o teatro. Creo que tiene más que ver con la vida misma... MEKAS ¿Qué es lo que quieres? Este es un teatro vital. .. GEHR Sí, pero...

MEKAS Hay un escenario. Es real. Hay gente. Son reales. Pronuncian ciertas palabras. Son reales. Están pasando cosas ahí arriba. Te sientas. Observas. Allí, delante tuyo... GEHR Sí, me doy cuenta... No digo que sea la vida misma. Por supuesto que se trata de una abstracción, y que se la representa com o tal, pero... Me parece inadecuado usar la palabra “teatro”, porque uno no puede ignorar qué es lo que se ha hecho previamente en ese medio. Dejé de ir al teatro hace dos años. La última obra que fui a ver fue Am erica Hurrah, del Open Theatre, y me fui antes del final. Estoy harto del teatro...

SITNEY Pero el motivo por el cual no lo llamarías teatro es porque... GEHR ... no me gusta la connotación que la palabra tiene...

SITNEY ... porque crees que el teatro ha caído muy bajo. GEHR Se ha convertido en puro cliché.

MEKAS Entonces cuando ves buen teatro, ya no quieres llamarlo así.

GEHR El problema es que uno va a ver una obra y tiene que tolerar infinidad de clichés hasta toparse con un segundo de realidad. Todo se hace de cierta manera.

FOREMAN Pero fuiste a ver al Living Theatre, te vi allí.

GEHR Bueno, sí, pero también abandoné la sala, ¿no? Entiendo que haya gente a la que le guste. MEKAS Yo también fui, y me retiré antes, y eso que mi paciencia es la madre de todas las paciencias.

FOREMAN Cuando voy a ver cosas que se hacen actualmente en el teatro, incluso propuestas com o las del Open Theatre o el Living Theatre, en general siento que son poco reales. Ya no sé bien en qué nivel catalogar lo que digo —pienso en los gestos, las cosas que ocurren, los actos que se ejecutan, las palabras que se dicen, el modo en que están planteados- pero una cosa que intenté hacer es que todo aquello con lo que trabajo esté realmente allí. Y eso es verdaderamente lo único lo que me interesa, casi: que todo lo que está allí presente realmente esté allí.

SNOW Sí, eso es interesante. Siento que tu trabajo es muy real y al mismo tiempo no es naturalista, pero da una tremenda sensación de realidad...

FOREMAN Bueno, el naturalismo no me parece real.

SNOW Sí, hay algo en tu trabajo que funciona como una inversión de las cosas.

SITNEY Este punto es m uy cierto. M e gustaría agregar algo sobre el tema, de paso. N o todos los presentes estamos desencantados con el Living Theatre. Con sidero que Frankenstein es una experiencia increíble. Paradise Now es equi valente a los peldaños inferiores del purgatorio. Pero estoy convencido de que Frankenstein es una obra valiosa. Claro que no es lo mismo, hay una diferencia entre alguien que pertenece a una disciplina completamente

distinta y que se asoma casualmente a otra área para estudiar lo que allí ocurre, y alguien que ha dedicado su vida entera a esa disciplina. Por eso entiendo perfectamente tu punto.

SNOW Ida-Eyed es real a muchos niveles, pero no me gustaría compararla con otras obras. Creo que nos equivocamos al tratar de poner todo en contex to. No creo que debas aclarar qué es Ida-Eyed en relación a otro tipo de teatro. Puedes hablar de ella específicamente sin decir que se opone a esto o aquello. Volviendo al tema de qué tan real es, yo creo que lo es en varios niveles y no solamente en su aspecto casi documental. Es real en relación al modo en que opera la mente. LADD Eso mismo es lo que yo creo, precisamente lo que hizo que m e encan tara. Quiero decir que me sentí parte de ella. Tanto al ensayarla como actuarla en público. Nunca me aburrí de hacerla. D e hecho, lamento que se haya acabado porque siento que podría haber tenido una experiencia aún mejor... MEKAS res una actriz, estás descalificada en este diálogo... D e acuerdo, te acep taremos, dado que no somos demasiados. Creo que tuviste una experien cia increíble. Cada vez que salías a escena era com o si entraras a otro mundo. Cuando fuimos con Richard a ver Tom, Tom, the P ipers Son, de n Jacobs, dijimos: de esto se trata. Y Richard expresó que si estuviera vara o en una isla y solo pudiera llevarse una película, sería esa. Mientras yo miraba Tom, Tom sentí que era una experiencia m uy abstracta. Me atrapó, pero tuve que hacer un gran esfuerzo por entrar en su lógica y que me allí. Mientras logré penetrar en su mundo, su empuje gravita ción me resultó muy fuerte. Me mantuvo allí adentro, y entendí que si me permitía a mí mismo salirme de esa gravedad estaría completamente era, como me ocurrió las veces que la gente me interrumpía. En esas ocasiones volvía a mirar hacia la pantalla, a Tom, Tom, y ya n o tenía nin gún sentido... hasta que volvía a entrar en su órbita. Una vez que uno

logra ingresar, la experiencia es muy rica y agotadora. Lo mismo sucede con esta obra. AI igual que con Angelface y con Ida-Eyed. Fui a ver su obra y tuve que esforzarme por entrar, por lanzarme hacia ella. Gran parte del teatro actual es tan escueto que no hace falta lanzarse hacia él, es como el agua. Permanecí en la lógica de la obra de principio a fin, y sentí cómo me inclinaba en la butaca. Tanto en Angelface como en Ida-Eyed me sen tí parte de comienzo a fin. Era como estar en otra parte, en un plano abstracto, sumamente formal, mental. Una energía ajena, perteneciente a otro lugar. Sin dudas Brecht criticaría esta obra: ¿dónde demonios está el Verfremdungseffekt [efecto de distanciamiento]? Lo hará, desde su tumba: ¡Despiértenme, despiértenme! D e cualquier m odo, no se parece a nada que yo conozca del teatro contemporáneo. N o quiero confundir el mundo personal de un artista, en este caso Richard, con la “dirección que está tomando el teatro”, pero creo que un m undo personal total y claramente expresado es una direc ción en sí misma. Repito, como dije al comienzo de nuestro debate: para mi gusto, es este aspecto mental el que hace único al teatro de Richard. N o encuentro esa cualidad en ningún otro teatro que conozca. Y lo logra a través de una puesta en escena sumamente formalista, muy controlada. Es tan formalista que es casi lo opuesto de lo formal: es la realidad mis ma. Cuando esos pequeños detalles se vuelven reales, lo son en tanto que flotan dentro de esos marcos cuidadosamente elaborados, construidos. La realidad, para ser percibida como real, debe estar adecuadamente alineada. Richard, A m y y yo hemos analizado varias veces, mientras tomábamos café, el uso que Jack [Smith] hace de las palabras en Lobster, que se presentó hace cuatro años, en la calle Lafayette...

SITNEY The Rehearsalfor the Destruction o f Atlantis.

MEKAS Sí, donde las palabras ya tenían una presencia. Cada palabra recibía un trato individual. Y luego fui a ver al Living Theatre en Brooklyn, a ver Paradise Now, donde corren y gritan que odian esto y aquello, o que aman esto o aquello, y pensé: oh, si tan solo usaran micrófonos poderosos, y hablasen

a través de ellos, suavemente. Porque son y estaban tratando de ser muy honestos, muy sinceros en Paradise Now, pero cuando uno empieza a gritar se convierte en otra cosa. Y pensé: ¿no saben acaso que están pronunciando palabras? ¿No perciben el espacio, todo ese espacio que hay entre ellos y y di Si tan solo usaran micrófonos, si se acercaran a nosotros, si usaran las palabras que pronuncian de un modo personal, como mensajeros, com o transmiso res... si se fijaran en la calidad de voz necesaria para esas palabras... Pero no lo hicieron. Simplemente gritaron. Así que me fm . O dio los mercados.

SITNEY Tu punto es muy parecido al mío, pero pienso lo opuesto en relación a algunos de tus puntos teóricos. Mientras te escuchaba hablar pensé que yo, personalmente, tuve una experiencia muy diferente al ver la obra, al ver Ida-Eyed. MERAS i78

Probablemente fue diferente para cada uno de nosotros.

SITNEY ¡Pero funcionó! Lo hizo en esas formas tradicionales en las que yo le pido al teatro que funcione. Aun si, como dijo Richard, las cosas que funcionan nacieron como de un tiro de billar, de carambola, en vez de ser producto de una manipulación directa. Probablemente esa sea la única forma ver dadera de trabajar hoy. Lo que yo vi, en cada momento, fue la presencia eróuca de Gertrude, completa, una presencia diabólica en el doctor y en la escena culminante entre Hartman y Gertrude.

MERAS ¿No notaste eso en otros niveles?

SITNEY No, déjame que llegue a mi punto. La única razón por la cual tolero ver algo asi es porque existen otros niveles, solo esos otros niveles formales me lo permiten. El teatro estaba muerto para mí, pero gracias a ellos puedo ver teatro. No fue una experiencia similar a la que suelo tener con tecnologías

similares, com o la danza o el cine. En absoluto. Fue una experiencia rela cionada a lo que el teatro puede hacer con medios diferentes a lo esperado, con medios que no están orientados al efecto habitual. Así es como percibí esos momentos especiales. La manera habitual de producir estos momen tos es apelar a técnicas dramáticas contundentes, esas que se enseñan en la escuela de teatro de Yale, donde estudiaron Ken y Richard. Asumo que eso es lo que enseñan allí, cómo construir tensión. Por supuesto que nada de esto es lo que se hizo en Ida-Eyed. El mecanismo de la obra hace que las percepciones que uno tiene en cada instante funcionen a un nivel bastante elevado, abstracto, formalista. Y sin embargo siento que podría describirla como una obra sencilla, que habla de una pareja y de otra mujer. Dicho así, casi suena absurdo. Una presencia sexual entra a la casa y, al mismo tiempo, junto a ella, llega un doctor cuya presencia es diabólica. La escena final, que yo interpreto com o una escena de terror, es una confrontación entre el hombre y la mujer luego de que tanto la presencia masculina diabólica y la poderosa presencia femenina se han ido. Esta podría ser una obra de Chejov, o una obra de Broadway de los años treinta. A mí me resultó real y poderosa, sólida, y lo que sentí al salir fue que había estado frente a una experiencia teatral, completamente diferente a un espectáculo de Han7a Realmente sentí que presenciaba una experiencia teatral. Seguramente to dos ustedes tengan una visión muy diferente de la obra.

FOREMAN No. ¿Qué aspecto te hace pensar que tu visión dista de la mía? Me refiero a que en este punto no noto algo especialmente diferente. SITNEY Acabo de describir una obra muy convencional. FOREMAN Yo ya no puedo notar la diferencia. Le suelo preguntar a la gente: ¿es esto realmente tan diferente de las propuestas más normales?

SITNEY Bueno, en principio funciona. Esa es la diferencia. Tengo una serie de

críticas, pero son muy concretas. Me hubiera gustado ver Angelface, para poder entender la diferencia entre trabajar con gente com ún y actores profesionales.

LADD Estoy en desacuerdo con usted. Lo que quiero decir es lo siguiente: uno puede ver esta obra de maneras diferentes, y creo que Mekas reaccionó a ella de forma intelectual porque tenía derecho a hacerlo. M e refiero a que Richard no forzó una reacción en él. Creo que allí yace la integridad y la grandeza de la obra. FOREMAN ¿Puedo aclarar algo? Hemos estado usando la palabra intelectual . Creo que hay cierta confusión sobre lo que eso significa.

MEKAS 180

Sí.

FOREMAN

Porque creo que en realidad nos estamos refiriendo a algo que tiene i p candas espirituales y no —dado que hablamos de Ibsen—al retorno teatro que lidia con ideas y que nos pide que usemos la mente, o c que Mekas se refiera al uso de la mente del mismo modo en que uno a en una obra de George Bernard Shaw, sino más bien al vaciamiento e mente para que esté más alerta, más despierta. Al menos eso espero, eso es lo que ocurre en la mente durante una experiencia de este tipo, a i e renda de cuando se la llena de buenas ideas para mantenerla entreten! a.

MEKAS Correcto. En este punto es donde volvemos a tus propias notas, que afir man que es un “teatro ontológico-histérico”. ¿Por qué lo defines de ese modo?

FOREMAN En su momento escribí esas palabras para el estreno de Angelface, y recuerdo

181

¿ S / J . l • IV V Anuncio de una perform ance realizada por el Ontological-Hysteric Theatre de Richard Foreman, Nueva York, 196 9 .

The New D r a m a t i s t ' s Committee p r e s e n t s a w o r k shop p erfo rm an ce: q 1) O n t o l o g i c a l - h y s t e r i c t h e a t r e : R . F o re m a n : IDA- EYED (#3) An I n t e l l i g e n t R e v e l a t i o n . 2 ) P erform ance l i m ltB : 1 h r . 15 m in u te s (m in imum) 1 h r . 40 m in u te s (m aximum ). 3) O n t o l o g i c a l - h y s t e r i c a l t h e a t r e i s / l s - n o t o f benfcfit t o a l l p o t e n t i a l s p e c t a t o r s . T h erefo re I f t h e I n d i v i d u a l s p e c t a t o r f i n d s a t any p o i n t d u r i n g t h e p e r f o r m a n c e t h a t h i s p e r c e p t u a l r e s o u r c e s h ave b e e n so e x h a u s t e d t h a t he f e e l s compeled t o l e a v e t h e t h e a t r e , he i s as ked to do so a s q u i e t l y a s p o s s i b l e - cau sin g a minimum o f i n t e r f e r e n c e w i t h t h e work B t i l l b e i n g done by p e r f o r m e r s a n d / o r other sp e ctato rs. 4) C a s t: HARTKAN=Duane R i v e r s : ID A = M arg aret Lad«y >?

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Páginas tom ad as de los libros de Peter Beard, circa 1 9 7 5 .

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296

prácticamente no hubo innovaciones técnicas significativas. En tiempos de innovaciones tecnológicas, el arte se toma vacaciones. Dado que los centros mediáticos están, o se supone, interesados en las artes y no en las tecnologías, los períodos de innovaciones técnicas debe rían ser épocas difíciles y desafiantes. Las innovaciones técnicas suelen, en estos tiempos, influir en la diseminación (popularización) de las artes, no en la creación. Si tienen alguna influencia en la creación, ese efecto suele ser totalmente negativo, como podemos ver en lo que ocurre actualmente en Hollywood. Videojuegos versus películas. El gran desafio al que se enfrentan los centros artísticos será, en la próxi ma década, conservar la calidad de los trabajos que se exponen; cómo resistir las tentaciones negativas de la democracia en las artes. La oleada de trabajos mediocres en cine y video, en gran medida apoyada, financiada y promovi da por agencias estatales y federales —a través de becas que empezaron hace años—continuará en la próxima década. Estos son los problemas que pre senta la democratización, problemas que por otra parte son inmensamente preferibles por sobre las maldiciones de un régimen totalitario. Los centros artísticos deberán aprender a hdiar con estas vicisitudes. La mediocridad será el gran desafío de los ochenta.

B Los próximos diez años serán maravillosos. Debido a las nuevas tecno logías, producir imágenes en movimiento será aún más fácil que en la actualidad. Las numerosas becas estatales y federales permitirán a todo el mundo hacer películas, cintas de video y trabajos computarizados. La revolución en los modos de diseminación hará que los amateurs puedan competir con los profesionales. Si la democracia triunfa, los amateurs, mediante sus melodramas y sus intentos de cine popular (llenos de sexo y política), encontrarán la forma de competir con los “artistas”. Incluso puede que se establezcan lazos, a través de satélites y otros dispositivos, entre amateurs de diferentes países y continentes. Todavía es posible que se cumpla la profecía de Youngblood: haremos de este m undo una única aldea. Si así lo desean, podemos llamarla una colmena. ¿Quién prefiere el individualismo? ¿No es la colmena el modelo de comunidad más perfecto que se puede encontrar?

Esto, a su vez, sera útil para los artistas”, podrán despojarse de sus falsas ambiciones de éxito y fama. De modo que, si prefieren verlo de este modo, produciremos una aplicación “útil” para los artistas. Volverán a crear su arte solo para sí mismos, como lo hacían sus ancestros en los años veinte y en los sesenta (Anger, Markopoulos, Brakhage). Así recuperarán el estándar de calidad de su arte; estándar que, a ojos de las masas demo cráticas y socialistas, no es más que una curiosidad pasajera, sin importar qué tan sagrado lo consideren los “artistas”.

c Creo que ambos están siendo un poco cínicos. Personalmente, imagino una gran década para las artes. El progreso tecnológico es bueno para las artes. Piensen tan solo en todos los grandes nombres que no mencionaré aquí pero que se han agregado al panteón de las anes gracias a la llegada del 3d y de la holografía. Los centros artísticos regionales tienen una gran opor tunidad de ayudar a los artistas locales a producir y presentar sus trabajos, de preservarlos para la posteridad. Surgirán nuevos talentos. La variedad dé trabajos exhibidos educará tanto al público como a otros artistas incipientes. La única manera de elevar el nivel general de creatividad es acrecentar la cul tura de la imagen en movimiento. Y eso es lo que están haciendo los centros dedicados a las artes mediáticas. Es un poco pomposo hablar solo del arte y de los artistas, ignorando por completo al público. Después de todo, es el dinero de la gente el que permite que los centros funcionen.

SOBRE LA LIBERACIÓN, LAS ARTES Y EL IMPERIALISMO CULTURAL U na

S usan Sontag, Vytautas L a n d s b e r g is , N am June Pair y Jonas M eras.

c o n v e r s a c ió n pública entre

Iglesia Judson 8 de octubre de 1994

297

Sobre la ingratitud de los Estados Unidos

PAIK17 Me enfurece que los estadounidenses te hayan olvidado. ¿Me entiendes? Los estadounidenses tienen millones de dólares para su presupuesto de defensa precisamente debido al colapso de la Unión Soviética.

LANDSBERGIS18 Sí, así lo creo. [Risas]

PAIK Por otra parte, los Estados Unidos generará miles de m illones de dólares gracias a los pozos petrolíferos en Kazajistán y a los diamantes que ob tiene de Irkutsk. Y tú eres uno de los cuatro tipos que lo hizo posible. Walesa, Gorbachov, Yeltsin y tú. Cuatro, solo cuatro personas. Y tu fuiste el que más se expuso, el que quedó en una situación más vulnerable. Ayer dijiste que fue una cuestión de dignidad. Y lo fue, pero también te espe raban la muerte y la tortura, y lo sabías. Los coreanos también sabemos morir, pero tenemos suerte: morimos sin ser golpeados hasta perecer. Gorbachov tenía su KGB, Yeltsin tenía su partido. Eras el único que no te nía un verdadero poder detrás apoyándolo. Por eso creo que fuiste el mas valiente de todos, ¿sabes? Y traté de promocionar tu concierto de piano en la iglesia Judson a los medios norteamericanos, pero no vino nadie, nadie respondió. Nadie escribió sobre tu visita. Solamente diré que los estadounidenses son unos hijos de puta y unos desagradecidos. [Risas\ Estados Unidos entrega Lituania a Alemania y luego a Rusia, para no te ner que preocuparse por ellos. Los lituanos son unos peleadores. Lo mis mo hicieron con Corea cuando les generó problemas, le dieron la mitad a Stalin. Verás, es todo cuestión de megaeconomía. N o pueden lidiar con los tipos más pequeños, entonces se los quitan de encima. Pero a veces un hombrecito puede cambiar al mundo. T ú lo has hecho. Querían darte 17. Nam June Paik (1932-2006) fue uno de los artistas coreanos de mayor transcendencia mundial. Integrante del movimiento artístico Fluxus, es considerado el padre del videoarte. [N. del E.] 18-Vytautas Landsbergis (1932) es un político y autor lituano. Fue elegido como primer Jefe de Esta do de Lituania luego de su declaración de independencia de la Unión Soviética.

el Premio N obel de la Paz, pero acabaron dándoselo a Gorbachov... El poeta Vyt Bakaitis dijo ayer que la prensa te querría más si tu nombre fuese más corto, si no necesitaran dos columnas para escribirlo. Vyt en lugar de Vytautas, com o Vyt Gerulaitis... Cuando yo era un niño, en mi infancia en Corea, solía mirar el globo terráqueo y siempre me fijaba en Guinea, el país más pequeño en ese lado del mundo; y Lituania, del otro lado del mundo, junto a los otros países del Báltico. Ambos tenían el mismo tamaño que Corea, Guinea y Litua nia. Eran las dos entidades más pequeñas que encontré, ¿me enriendes? Corea tiene un tercio del tamaño de Japón, y es apenas el tres por ciento de China. En el contexto asiático, Corea es muy pequeño.

LANDSBERGIS Intenté explicarle a los políticos esto que acabas de decir, de los grandes ahorros que les generamos en su presupuesto militar, y que si lo deseaban podían ayudarnos de inmediato. Pero no hicieron nada. PAIK Claro, porque los estadounidenses ganan dinero gracias a su Ministerio de Defensa. Entonces es un arma de doble filo, ¿sabes? Necesitan tener enemigos más pequeños, para que la industria siga en marcha. Induso así, es un ahorro inmenso. ¿En qué año se volvió evidente que vencerían a la Unión Soviética? ¿1988, 1989? LANDSBERGIS Cuando fundamos Sqjüdis, un movimiento de Überación de alcance ma sivo, en el verano de 1988. Un año antes de la caída del Muro de Berlín. PAIK ¿Cuándo te transformaste en el líder del movimiento de liberación? LANDSBERGIS En noviembre de 1988. La tendencia Sqjüdis se fundó en junio. Inicial mente, no había un líder, solo un concejo, pero pronto nos convertimos en una fuerza opositora oficial al Partido Comunista que estaba en el poder.

Comenzamos a recibir acusaciones, a tener confrontaciones callejeras, tuvimos que tomar decisiones muy rápidas, y el concejo determinó que necesitábamos tener un vocero y responsable, porque había cosas que debían decidirse muy velozmente. Entonces me eligieron para que yo fuera ese vocero.

PAIK ¿No te dio miedo? Podrías haber sido asesinado por la KGB.

LANDSBERGIS No. Surgió inmediatamente una campaña de odio contra m í y el movimien to, e infiltraron agentes de la KGB en nuestras filas, pero me mantuve sereno. Porque, si hubieran decidido matarme, nada se los habría impedido. Terna guardaespaldas, pero solo para protegerme de los locos comunes y corrientes.

PAIK 300

Entonces la cosa empezó a crecer. Tu nombre empezó a escucharse por estas partes hacia 1988, si no recuerdo mal, y llegó a un clímax durante la Operación Tormenta del Desierto, cuando Gorbachov pensó que podía aplastarte sin que nadie se diera cuenta. La única forma de que Estados Unidos recuerde lo que has hecho por ellos es imprimir la fotografía don de les hablas desde un tanque. En esa época ya había muchos correspon sales ubicados en Vilnius, gente del New York Times, del Washington Post o del Financial Times. Había muchos periodistas.

LANDSBERGIS Pero pensamos que el colapso tardaría más en llegar. Creía que pasarían varios años antes de que ocurriese. Pero todo se derrumbó en un solo año. Pensábamos que sería mejor para nosotros si se demoraba varios años. Solo deseábamos que se reconociera a Lituania com o un país indepen diente, queríamos que el resto de las repúblicas se quedaran en la Unión Soviética algunos años más. Hubiera sido más conveniente para nosotros no formar parte de ese grupo. Ahora estamos atados a otras repúblicas soviéticas, somos parte de las “ex repúblicas soviéticas”. ¡Pero lo cierto es que hemos sido países ocupados! Según nuestro punto de vista, la Unión Soviética no consistió de quince países, sino de doce repúblicas y de tres

países ocupados. Siempre intenté explicarle esto al mundo occidental, pero les ha costado trabajo entenderlo. Todavía hoy siguen hablando de nosotros com o “ex repúblicas soviéticas”.

PAIK Escuché que a Lituania le está yendo bastante bien... LANDSBERGIS No tan b ien ... A veces parece que se nos ha olvidado. PAIK Sí, yo también sentí lo mismo. He estado intentando convencer a la pren sa para que escriba sobre tu concierto. “Es un ex presidente”, les dije, “y alguien que le ahorró a este país miles de millones de dólares, y que además toca el p ian o.. . ” Parece algo digno de salir en las noticias, ¿no? Eso íue lo que especulé, pero no funcionó. \Risas\ Es lo que estabas diciendo: han sido olvidados.

MEKAS D e alguna manera, puede que sea algo bueno que a uno lo olviden por un tiempo. N os ayuda a inventar formas propias de hacer las cosas. Aun así, creo que Lituania deberá encontrar el modo de reconectarse con el resto del mundo. Los medios, las O lim píadas de Seúl y el colapso de la Unión Soviética

PAIK Entonces, hacia 1988 ya estaban seguros de que iban a ganar.

LANDSBERGIS Sí, era solo cuestión de tiempo. PAIK Pero hasta el N ew York Times apostaba en contra suyo. Querían una transición lenta, ¿recuerdas? Y Bush no te recibió por un largo tiempo.

MEKAS ¿En cuánto cree que contribuyeron los medios al colapso de la Unión Soviética? Me refiero a la radio, los satélites de televisión, toda esa infor mación que provino de la Unión Soviética por los aires y que m e imagino habrá sido difícil de detener. Por eso comenté ayer que cuando escuché las canciones de Bob Dylan sonando a través de las ventanas en V ilnius, supe que se aveci naba el fin.

302

PAIK Deberíamos mencionar también los Juegos Olímpicos al hablar de los medios. Mucha gente me comentó la importancia del rol que tuvieron las transmisiones de las Olimpíadas de Seúl en el resquebrajamiento de la Unión Soviética. Siempre habían creído que Corea del Sur era un país pobre y militarizado. Pero a través de las coberturas deportivas vieron que Corea no era tan pobre. Y eso influyó en el pensamiento de la gente. Pro dujo en ellos un efecto muy concreto. LANDSBERGIS Sí, lo vimos. Nos demostró que un país pequeño puede defender su inde pendencia y lograr grandes cosas, en comparación a Corea del Norte. La diferencia entre ambos sistemas se volvió muy evidente. En Seúl también se produjo la victoria del equipo de básquetbol lituano. ¡Los soviéticos jamás mencionaron a Lituania, dijeron que era el equipo ruso! Esa de cisión no contribuyó a la dignidad de esos lituanos que consiguieron la medalla... PAIK Lo mismo sucedió en 1936, en Berlín, cuando los coreanos solamente podían correr bajo la bandera japonesa. Cada vez que un coreano ganaba una medalla, y algún periódico coreano enviaba una foto del ganador junto a la bandera japonesa, los editores del diario borraban la bandera de la foto y mandaban a imprimir el periódico. La redacción era clausurada al día siguiente...

Los intelectuales y Karl Marx PAIK

¿Crees que podemos rescatar algo de las teorías de Karl Marx? Personal mente no creo que haya nada digno de preservar en ellas.

Nam June Paik cam inando por el Village, Nueva York, 1975.

LANDSBERGIS Es extraño que los líderes occidentales, todas las cabezas de Estado y los políticos hablen el noventa por ciento del tiempo de economía, como si ese fuera el asunto más importante. ¿Por qué es así?

304

PAIK Pero Marx, como economista, fracasó. Recuerdo que Adorno dijo que después de Auschwitz no se puede hablar de poesía. Más tarde, después de la revolución húngara, resurgió el entusiasmo por Karl Marx. M e pa reció realmente irónico. Creo que se debió a la hegemonía estadouniden se. ¡Observen, podemos decidir! ¡Nosotros decidiremos! Deberían haber prestado atención a lo que estaba ocurriendo en Hungría y en Polonia en ese momento. Luego de esa época, después de 1956, ningún intelectual debería haber vuelto a hablar de Karl Marx. N o hay nada que valga la pena rescatar de sus ideas. Claro que en los Estados Unidos ningún intelectual tiene permiso para decir que es pro-comunista. Pero sí pueden decir que son anti-anticomunistas... MEKAS Conozco gente muy inteligente aquí mismo en Nueva York, o en París, que dice que efectivamente todo fracasó en la U nión Soviética, pero que eso no demuestra nada. Dicen que no hay ningún problema con el mar xismo, o con el socialismo, o incluso con el comunismo: solamente ocu rrió en el país equivocado, en el momento equivocado, y que cayó en las manos de los políticos erróneos, y que todo se hizo m al...

PAIK Pero también fracasó en Suecia y en Inglaterra.

MEKAS Pero eso no les entra en la cabeza.

PAIK Suecia e Inglaterra se encuentran entre los países con mayores índices edu cativos. Y si fracasó allí, ¿dónde podría ser exitoso? N o puede tener éxito

en Uganda, o en el Congo, Madagascar o Corea. Cien años de experimen tos deberían bastar para demostrar que ya fue suficiente...

MEKAS N o, no aceptan esa prueba como suficiente. PAIK Me parece asombroso, pero ya lo sabíamos. Jonas y yo fuimos de los pocos anticomunistas dentro del arte de vanguardia. LANDSBERGIS Fue bastante efectivo en Rumania: mataron a Ceau$escu y mantuvieron el sistema. Fue una solución efectiva. Gorbachov se mostró orgulloso al comunicárselo a los diputados del Congreso de los Pueblos en Moscú. Yo estaba presente cuando les informó sobre los eventos que habían ocurrido en Rumania, sobre la ejecución de Ceaujescu. Era uno de sus muchachos, pero adiós, Ceaujescu... PAIK ¿Y el presidente Bush?

LANDSBERGIS Sí, le solicité cuatro o cinco veces al presidente Bush que efectuara algunas acciones políticas para proteger a Lituania de ataques soviéticos, porque sabía que estaban en camino. Pero él no me creyó. Pensó que sería desas troso para las políticas soviéticas hacer algo así. “No lo harán”, opinó. Pero Gorbachov lo hizo en tres semanas, en un mes. Volví a reunirme con el presidente Bush en mayo de 1991, luego de las audiencias efectuadas por la Com isión de Derechos Flumanos, en el Congreso. Y nuevamente nos vimos las caras en septiembre, cuando fui a Nueva York para participar de la Asamblea General de las Naciones Unidas. Allí fue cuando se nos aceptó oficialmente como miembros. PAIK ¿Cómo se siente trabajar en política, considerando que usted es un pianista?

LANDSBERGIS

A veces aprovecho mi habilidad para tocar el piano en varias ocasiones in formales. Por ejemplo, en una velada de lo más agradable (sonaba música islandesa), alguien me pidió que tocara, y lo hice, interpreté algunas can ciones folklóricas antiguas. También recuerdo que, cuando el presidente Mitterrand visitó Lituania, toqué el piano para él y su esposa en mi despa cho de Vilnius. Fue mi regalo para ellos. También toqué para las familias reales danesas y suecas. Me pidieron que lo hiciera, porque notaron que había un piano en mi oficina.

306

Izquierda, arriba: Vytautas Landsbergis, presidente de Lituania. Izquierda, abajo: Marx, Engels, Lenin y una niña pequeña. Derecha, arriba: George h.w. Bush, presidente de los Estados Unidos. Derecha, abajo: Tanques pertenecientes a la Unión Soviética.

Fluxus y la liberación

PAJK Paderewski y Landbergis... Sé que en tu niñez fuiste amigo cercano de George Maciunas, el tipo de Fluxus. Tenía un sentido del humor extraor dinario. Pero recuerdo que tu táctica contra los tanques soviéticos también mostró un gran sentido del humor. Compartías con Marianas el gusto por desafiar a otros y por las risas. George solía decir que cuando muriera quería volver en forma de rana. En la tradición asiática, la rana siempre tiene sentido del humor y siempre es un animal desafiante. LANDBERGIS Me acuerdo de esa situación, cuando me vi obligado a dar una respuesta al ultimátum de Gorbachov, en abril de 1990. Era su segundo ultimátum. Fue tres días después de la declaración de la independencia. Nos ordenó que cuestionáramos la declaración y nos envió una larga lista de acusa ciones donde nos trataba de violadores de las leyes soviéticas. Nos exigió que implementáramos todos sus reclamos en tres días. Y esto ocurrió un viernes, el Viernes de Pascua, así que organizamos una conferencia de prensa en la que los periodistas me preguntaron cuál sería mi respuesta. Les respondí que ya era el fin de semana, y el fin de semana de Pascua, así que íbamos a celebrar la Pascua y luego decidiríamos. Que esperasen los tres días. PAIK El humor nos permite tomar distancia. A veces, es la única manera de sobrevivir. Yo estoy acostumbrado a hacer estas pequeñas cosas, pero no me imagino cóm o debe sentirse cuando uno está a cargo de todo un país, o del mundo.

LANDBERGIS Los asuntos en Lituania siempre fueron muy pequeños, y la pregunta siem pre ha sido la misma: ¿deberíamos basar nuestras políticas en la noción de justicia o de pragmatismo? Optamos por la justicia. Pero eso resultó incómodo para los Estados Unidos. Nos ganamos la fama de peleadores,

de creadores de conflictos para el buen señor Gorbachov. Washington siempre nos pidió que no causásemos más problemas porque Gorbachov estaba haciendo un gran trabajo...

PAIK Eso resume bastante bien la posición del N ew York Times, ¿sabes? ¿Cuándo habrá nuevas elecciones en Lituania?

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LANDSBERGIS En dos años. Los rusos están presionando con mucha fuerza a nuestro gobierno, que ya ha prometido firmar un tratado que habilite el tránsito militar a través del país. Esto puede implicar que Lituania sea incluida en la esfera militar rusa. Aún no ha sido firmado, pero el presidente anunció que avanzan los preparativos para que se firme. Además, han habido malas noticias de menor importancia. Nuestro Ministro de Relaciones Exterio res firmó un acuerdo con su par ruso para que haya consultas regulares entre ambos sobre política exterior, para que ambos debatan sobre los asuntos que se votaron en las Naciones Unidas, qué votar, etc. Corremos el riesgo de volver a ser un satélite ruso. PAIK Es muy peligroso.

LANDSBERGIS Y tanto más porque no hay ninguna necesidad de que así sea. Es curio so, sin embargo, cuando el presidente Brazauskas visitó recientemente las Naciones Unidas y habló en público, su discurso estuvo bien. Pero luego de visitar el Departamento de Estado, en Washington, cambió su discur so. Por ejemplo, ahora dice que no debemos apresurarnos a sumarnos a la OTAN , que no debemos “provocar” a los rusos, que debemos entrar a la OTA N de a uno a la vez y no todos juntos. Estos son precisamente los argumentos de los rusos. Las mismas palabras, los mismos razonamientos.

PAIK ¿Se debe a que Rusia les está dando petróleo?

LANDSBERG1S Rusia ha bloqueado exitosamente la construcción de nuestras propias termina les, que nos permitirían obtener petróleo del mundo occidental. Esto se logró a partir de la colaboración de la KGB y de algunos oficiales lituanos corruptos.

PAIK Pero, de hecho, son los estadounidenses quienes controlan el flujo del petróleo. Ellos podrían haberlos ayudado. Pero la política exterior de los Estados Unidos es: divide al mundo y vivirás en paz...

LANDSBERGIS Ahora Kissinger está siendo razonable, cuestiona la política exterior de Clin ton. Bush, en general, no fue tan malo. Jugó su propio juego, el juego oficial. Pero nos ayudó mucho a preservar nuestra frágil independencia. Por supuesto, mientras estuvimos en peligro sentimos hacia él una furia absoluta. Hubiera sido tan fácil que dijera algo más, hubiese sido para él un paso tan pequeño...

Sobre C iurlionisy George Maciunas

PAIK Vivo cerca de Bonn, así que a menudo visito la Kunsthalle, dirigida por Pontus Hultén. Ahí es donde vi por primera vez las pinturas de Ciurlionis. MEKAS Hultén era el director del Moderna Museet, en Estocolmo, cuando lo conocí en Nueva York, en 1959. Creo que fue en la casa de Alfred Leslie. A Hultén le gustaba mucho el trabajo de Leslie. En esa época le entregué a Pontus un libro de reproducciones de la obra de Ciurlionis. Le impre sionó tanto lo que vio que fue a Kaunas, Lituania, para contemplar los originales. Más tarde, lo incluyó en todas las grandes muestras de arte del siglo XX que organizó.

PAIK Dedicaron una habitación entera a su arte en la Kuntshalle. Y fue muy

interesante porque había una partitura musical en la que se reía de la escritura que se usa en las partituras, como luego lo haría John Cage, solo que Ciurlionis lo hizo cincuenta años antes. Yo fui crítico musical durante dos años, y m e especialicé en Schoen berg, dediqué tres años al estudio de sus obras. Así que algo sé de música en un senado profesional, y las últimas dos piezas de Ciurlionis que inter pretaste en la iglesia Judson me permiten decir que cambio a Schoenberg por Ciurlionis en cualquier momento. Schoenberg era un hombre muy arrogante, no creo que le hubiera dado valor a la obra de Ciurlionis, así como no reconoció a Stravinsky o a Bartók. [Risas]

LANDSBERGIS Lo mismo ocurrió con Nina Kandinsky, que no cesaba de negar que Ciur lionis hubiera influenciado a Kandinsky, aun cuando los propios amigos de Kandinsky fueron testigos de ello, es evidente. Kandinsky le envió car tas a Ciurlionis desde Múnich. 310

PAIK Tengo entendido que el lituano es el idioma que más se asemeja hoy en día al sánscrito. Lo cual denota que los límanos son un pueblo m uy testarudo, que resiste la influencia extranjera. Sé que Maciunas te envió materiales y cartas, y que incluso escribiste piezas musicales para Fluxus, lo sé por tus cartas a George Maciunas. También escribiste piezas para M ieko Shiomi. LANDSBERGIS Sí, le envié algunas piezas. Me resultó interesante enterarme de los happenings y de las performances, así que le sugerí algunas ideas propias para eventos de ese tipo. Más tarde, vi que incluyó mi nombre en publicaciones de Fluxus. Me sorprendió un poco, y a la vez me dio vergüenza, porque no sabia como reaccionarían las fuerzas comunistas a esto. Pero lo ignoraron por completo.

PAIK ¿La última vez que viste a George fue durante la guerra, en cuarto grado, justo antes de que partiera hacia Alemania?

LANDSBERGIS Sí, y nunca más volví a verlo.

PAIK ¿Y tu padre?

LANDSBERGIS Mi padre vivía en Australia. Viajó a Alemania en 1944, buscando a mi hermano, que tenía quince años y había sido arrestado por los alemanes y transportado a Alemania junto a un grupo de combatientes clandestinos. Mi padre viajó a buscarlo y ambos fueron liberados por el ejército de los Estados Unidos, entonces retornaron juntos a Australia. Lo mismo le ocu rrió a Jonas, solo que él vino aquí. MEKAS Yo casi termino en Australia también, como una persona desplazada. Me anoté para trabajar en un barco que viajaba de Sidney a Le Havre. Mien tras mi hermano y yo esperábamos el llamado para embarcar, nos llegó una invitación para ir a Chicago. Entonces pensamos: “Por qué no, cuál es la diferencia, vamos a Chicago”. Pero nunca llegamos a Chicago. El barco amarró en Nueva York y, cuando vimos sus rascacielos, dijimos: “¡Ah, Nueva York! ¿Para qué ir a Chicago?”. En Chicago se enojaron con noso tros, nos esperaban con un apartamento reservado y puestos de trabajo. Aquí, en Nueva York, no teníamos nada. ¡Pero era Nueva York! Si estás en el lugar de tus sueños, ¿para qué vas a ir a Chicago?

PAIK Pero además no querías ser un comerciante.

MEKAS Hay gente que me dice que cometí un grave error. Dicen que, tomando en cuenta mi persistencia, debería haber trabajado en Wall Street... PAIK Pero, si eres demasiado testarudo en Wall Street, pierdes dinero. Allí debes

ser muy flexible... [Risas. A Landsbergis] ¿Vivías cerca de George en la infancia?

LANDSBERGIS

312

Lo conocí en segundo grado, en 1939. Vivía bastante cerca de la casa de mis padres. Jugábamos juegos de niños allí. N o éramos más que dos niños pequeños. Nos gustaban los trenes eléctricos. Más tarde, solo nos mantuvimos en contacto vía carta, pero estábamos espiritualmente co nectados. Vivíamos en dos mundos diferentes, y nos mantuvim os ale jados por muchos años. Pero luego volvimos a conectarnos, una vez más. Y todo ese tiempo que pasamos separados, cada uno en su propio camino, lo invertimos en actualizar la idea de independencia personal; George llevó a la práctica su propia independencia personal y mi traba jo se centró en la independencia nacional. Yo veo a Fluxus y a George como representantes de una idea muy básica, que im plica la indepen dencia del establishment: estar un poco dentro del sistema, pero no del todo, y guardarse lo mejor para uno. En 1939 no éramos más que dos niños jugando con trenes eléctricos.

PAIK Su padre era ingeniero ferroviario...

LANDSBERGIS Y mi padre era arquitecto.

MEKAS El padre de George era un ingeniero ferroviario, y uno m uy bueno. Es por eso que el ejército estadounidense lo contrató inmediatamente después de la guerra. Había muchísimas vías de tren destruidas... Trabajó en Wiesba den, y es por eso que George fue a Wiesbaden, y que el primer gran evento de Fluxus se organizó allí. Yo también pasé un año allí, luego de la guerra, en un campo de personas desplazadas. PAIK El padre de George era profesor.

MEKAS Sí, enseñaba en el City College y escribió artículos académicos sobre in geniería ferroviaria para publicaciones científicas. Su madre era secretaria de Kerensky. PAIK Además de ti, Fluxus también tuvo un artista llamado Milan Knízák, que vivió en Praga y era muy amigo de George. Los comunistas lo arrestaron cerca de trescientas veces. Hoy en día es un oficial de alto rango en Che coslovaquia. MEKAS Escuché que es uno de los candidatos presidenciales allí. PAIK ¿George volvió a ponerse en contacto contigo hacia 1965?

LANDSBERGIS Sí, le escribí pidiéndole que me enviara algunos materiales de archivo so bre Ciurlionis. Pero, en cambio, me envió materiales de Fluxus... PAIK Creo que, luego de escuchar su música ayer, Ciurlionis pronto será parte del repertorio de la música clásica. Porque los pianistas necesitan nuevas piezas para interpretar, y Ciurlionis tiene hermosas piezas para piano.

LANDSBERGIS A veces creo que la música de Ciurlionis no es para aquellos que quieren lucirse, no es para quienes son técnicamente brillantes. Y, por otra parte, es una música basada en el contrapunto, lo cual probablemente explique por qué sus obras no son interpretadas aún por pianistas famosos. PAIK Los estadounidenses, por otra parte, no tocan mucho el piano... 25% de los estudiantes de Juilliard son coreanos. El resto lo componen japoneses,

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chinos, israelíes y canadienses. [Risas\ Estados Unidos se está volviendo un país pop... Susan Sontag no lo mencionó ayer, pero gran parte de la mú sica pop estadounidense es en realidad música afroamericana. D e modo que los estadounidenses no deberían sentir culpa por exportar su cultura al Tercer Mundo, dado que de ahí es de donde provino. Aquí solamente la envasan...

MEKAS

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Tengo una pequeña anécdota sobre Susan. Hace algunos años, yo estaba en Japón, en el área de Kyushu. Era la hora de comer, así que mis amigos japoneses me propusieron ir al restaurante de Susan Sontag a comer unos fideos. “¿Qué?”, les pregunté, “¿el restaurante de Susan Sontag?”. “Sí”, me dijeron, “hace algunos años vino Susan Sontag, com ió fideos allí y dijo que jamás había entendido lo que era comer fideos hasta que probó los de ese restaurante. Entonces decidieron cambiar el nombre del lugar y bauti zarlo ‘Donde comió Susan Sontag’”. Inmediatamente acepté la propuesta, y los fideos eran absolutamente maravillosos. Y estaba ubicado junto al mar, justo en el punto donde la cultura coreana se mezcla con la japonesa.

Sobre el arte y la liberación, el imperialismo culturaly Bob D ylan

LANDSBERGIS Las artes tienen raíces muy profundas. Pero, a la vez, hay un cambio cons tante en ellas. Y deberíamos dejar en claro que las artes representan la más libre de todas las acciones humanas. Entre las artes, la música es la más libre. En el siglo XVII, la Universidad de Vilnius publicó un tratado musical. Estaba escrito en latín: Ars etparxis música. En la introducción, el autor eligió como primera oración la siguiente: “M úsica ars in ter liberalis nobilissima , la música es la más noble de todas las artes liberales. Durante varios períodos de nuestra historia, las canciones que la gente cantó fueron nuestro sostén espiritual. E incluso bajo la ocupación soviética, cuando la resistencia armada en Lituania se extendió por casi diez años, surgieron muchas canciones que hablaban sobre esta lucha. Estas canciones son ex presiones del deseo de ser libres, reflejan lo que habita en un alma libre. A

veces pienso: ¿por qué desea la gente morir en nombre de la libertad, qué es lo que les atrae de ello? ¿Es la libertad algo más que una abstracción, cómo podemos describirla? A partir de los relatos de varias personas que han sido encarceladas por regímenes totalitarios sabemos que a veces uno se siente más libre en la cárcel que en libertad. Hay un dibujo animado que refleja esto que intento decir. Muestra a un hombre en prisión. La celda tiene una ventana. Una voz ingresa por la ventana, gritando “¡Soy libre, soy libre!” El hombre se siente más libre en la cárcel que aquellos que están afuera. Y este punto es importante. Los combatientes que mu rieron en los bosques durante esa década sabían que iban a morir. Dejaron sus hogares para morir. Durante algunas semanas, algunos meses, fueron hombres libres. Y murieron libres, murieron con dignidad. Dignidad per sonal y nacional. Cuando pienso en qué implican las artes en relación con la libertad, pienso en esta dignidad espiritual.

MEKAS Recuerdo cuando estaba en Lituania, en 1977... no, de hecho fue en 1971. Estaba caminando por Vilnius, y a través de las ventanas escuché la voz de Bob Dylan. Así supe que el hielo estaba por quebrarse, que surgiría una nueva generación, que las artes liberales habían encontrado su camino hacia las personas y que no había manera de detenerlo. Al escuchar esas canciones, a través de la ventana, tuve el presentimiento de que algo estaba por ocurrir. Y, por supuesto, estaba ocurriendo. Y pasó lo que tenía que pasar, pero también sabemos que ha habido grandes artistas que cantaron a la grandeza de Stalin.

SONTAG Bueno, dado que estoy con dos lituanos, quizás debería hablar de mi pro pia conexión con Lituania. Mi abuelo nació a mediados de 1870 en una aldea a unos dieciséis kilómetros de Vilnius. Pero a los dos años de edad, la familia partió hacia los Estados Unidos. Yo formo parte de la tercera ge neración de emigrados que a su vez son ciudadanos de los Estados Unidos, un país m uy grande que nada tiene que ver con Lituania. Mi idea sobre el vínculo entre artes y tribus es bastante diferente que la que ustedes acaban de expresar. N o pienso al arte como la afirmación de una batalla nacional

por la liberación o la dignidad. Y no es que mi punto de vista se base solo en mi experiencia en este país. He pasado un tercio de los últimos diecio cho meses en un pequeño país llamado Bosnia, me nombraron ciudadana honoraria de Sarajevo y volveré allí el mes que viene. D e m odo que, a pardr de mi participación en varias actividades artísticas en Sarajevo, algo entiendo del rol que pueden cumplir las artes al brindarle a los pueblos victimizados un sentido de dignidad. Por otra parte, no hace falta pasar tiempo en un país pequeño y martirizado para saber que el arte tiene una conexión con la dignidad humana. Con todo respeto por el contexto actual de Lituania y por la presencia de un hombre que es a la vez un distinguido pianista y una figura impor tante en la lucha nacional de su patria, debo decir que soy extremadamente escéptica a la idea de que hay una conexión entre arte y tribalismo. Permí tanme, en el contexto de este debate, ofrecer otro punto de vista. A pesar de que es posible que la función más ancestral de las artes sea expresar el espíritu o el alma de una tribu o comunidad, me llama la atención el hecho de que en ninguna otra parte veo el espíritu o el alma de la tribu y la gente tan vivo como en Serbia. Todos sabemos que el arte puede ser utilizado al servicio de los regímenes más repugnantes. Pero no hablo de un arte que celebra a los dictadores, de películas que glorifican a Hitler o de odas a Stalin. Pienso en la música folklórica, el arte genuino del pue blo y de la tribu. También eso puede convertirse en un vehículo para los sentimientos más terribles, racistas y fascistas. Las artes folklóricas suelen aprovecharse, justamente, para afirmar las sospechas de que otra tribu los invade. No encontrarán esto en Bosnia, donde el 70% del territorio fue ocupado por Serbia cuando empezó el conflicto actual, en abril de 1992. Sí lo encontramos en Serbia, y entre los serbios que están peleando en Bosnia. No me haría feliz ver que se produce más arte que celebra a los Estados Unidos y al alma de nuestra tribu multifacética. Tampoco estoy de acuerdo con Jonas Mekas. N o es que no concuerde con su alegría, sino con el sentido de haber escuchado las canciones de Bob Dylan saliendo de una ventana mientras visitaba una Lituania opri mida, hace veinte años. No me cabe duda de que uno puede escuchar a Bob Dylan, o a Kurt Cobain, o cualquiera de las manifestaciones de la cultura popular estadounidense, tanto en China com o en Irán, aunque

quizás ocurra puertas adentro y no a través de una ventana. No olvi demos que esta música que amamos es parte de la máquina comercial estadounidense: armas y entretenimiento. Estados Unidos es el mayor exportador mundial de entretenimiento masivo. El hecho de que esta cultura masiva pueda encontrarse en las salas de estar y dormitorios y sótanos de los pueblos oprimidos del mundo no los hace libres. Incluso si se trata de la mejor parte de esa cultura, como Bob Dylan. Puede que accedan a la cultura masiva estadounidense, a la diversión, los juegos, la ropa, las canciones, las películas y los videos, pero aun así siguen viviendo en una dictadura. Si dejamos de lado las expresiones del alma y del espíritu de las tribus verdaderamente oprimidas, o si descartamos a las tribus que pretenden haber sido agraviadas o que se victimizan, como los serbios, reconozco que existen conexiones importantes y válidas entre el arte y la idea de libera ción, pero no están necesariamente vinculadas a lo tribal. En primer lugar, el arte puede funcionar como forma de oposición a muchas formas de ti ranía. El presidente Landsbergis mencionó una noción como la de “liber tad interior”; se puede ser libre en la cárcel, dijo. A pesar de que me cuesta aceptar esa idea luego de pasar un tiempo en Sarajevo, que dene el campo de prisioneros más grande del mundo en este momento, reconozco que existe tal cosa com o la libertad interior. Entonces afirmo que el rol del arte es construir o enaltecer los múltiples sentidos relacionados con la libertad interior, que se oponen a los múltiples sentidos que relacionamos con la tiranía. Si la libertad puede definirse más allá de un sentido estrictamente político, también debe haber otros sentidos para la tiranía, la opresión o el totalitarismo, debe haber más ejemplos más allá de las policías secre tas, los gulags, los lagers y la conquista colonial de países más pequeños. También existe la tiranía de la idiotez, la tiranía de la frivolidad, la tiranía de la desconsideración, la tiranía de una cultura que obliga a su pueblo a avergonzarse de la seriedad, que rompe los lazos entre la conciencia y la vida, que es lo que nos permite tomarnos las cosas en serio. Este camino nos sugiere un rol de oposición diferente para la cultura. Es otro modo en el que las artes pueden defender la dignidad humana. Vuelvo ahora a los Estados Unidos, y al tipo de cultura que este país fomenta, que tan exitosa le ha resultado. Es el sistema de las artes más

exitoso en la historia del mundo. Creo que ese sistema cultural de las artes también puede ser el enemigo. El arte que a m í me importa implica un tipo de actividad alternativa al sistema de producción principal. Se basa en mantener la credibilidad y la experiencia de lo serio. Esta es, para mí, la conexión más importante que se puede establecer entre el arte y la libertad.

MEKAS

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El arte y la libertad es un tema sumamente complejo. Creo que hay dife rentes capas, diversas dimensiones que atañen a la actividad artística. Creo que hay una capa muy profunda, que es como la sangre de un país y de las personas que lo componen, y que proviene de recuerdos m uy profundos y que mantiene de pie a ese pequeño país o al grupo de personas que lo integran. Luego hay artes más artificiales, más abiertas a la manipulación. Los políticos suelen manipularlas y también suelen durar menos tiempo. Creo que al hablar de las artes deberíamos ser conscientes de estos dife rentes niveles. Hasta cierto punto, el arte siempre será arte, no podemos cambiarlo ni utilizarlo negativamente, porque siempre habla de lo mejor que hay en nosotros. Son las otras partes o capas las que pueden ser mani puladas. Y eso ocurre, sin lugar a dudas. Volviendo a Dylan: la liberación es, a su vez, otro tema complicado. El colapso de la U nión Soviética no se produjo solamente porque la gente deseaba algo mejor. También había en ellos un deseo de que sucedieran “cosas malas”, com o su deseo de, quizás, contar con todas las cosas que los estadounidenses tienen. El proceso de li beración también es complicado. Tiene cosas m uy positivas y otras tantas no tan positivas. La liberación que estamos viendo ocurrir en toda Europa del Este, que llega hasta los montes Urales y más allá, aún no ha acabado. De acuerdo, el sistema colapso, la Unión Soviética ya no existe com o tal. Pero la liberación continúa, aún no ha llegado a su fin.

LANDSBERGIS Me gustaría regresar a la idea de dignidad en la vida y en el arte, en opo sición a la idea de humillación. También vemos esta hum illación en las artes. Susan habló de las artes comerciales. Las artes comerciales son una humillación del alma humana. Los levantamientos en las artes son insur-

gencias en nombre de la liberación de la dignidad del alma humana. Uno debe defender su alma, y por eso se subleva, para salvar a las artes de las artes artificiales. En el arte, en general, hay cosas genuinas, esenciales, y también hay superficies, cosas falsas, artes simuladas. En un sentido mo ral, el arte es una expresión de amor. Me resulta imposible imaginar un arte que sea expresión de odio. Quizás pueda ser una forma de protesta, una protesta muy dolorosa, pero no representa al odio hacia alguien o algo. El arte siempre apela a la humanidad.

SONTAG N o creo que haya nadie presente en la sala que desconozca que es posible asignar múltiples significados a la palabra “arte”. Pero no podemos usar el término solo para describir aquel arte que nos gusta. Como nos enseñó Duchamp, coloquen un botellero o una piedra que hayan levantado de la playa en el contexto adecuado, en un museo, y también será arte. En tonces el arte es aquello que consideramos arte, es una tarea que encarna un cierto tipo de conciencia. D e todos modos, a mí me interesa un arte que ofrece otros modelos, por fuera de los modelos dominantes. Esa es la tarea que Jonas Mekas viene llevando a cabo hace décadas: le brinda a la gente de esta ciudad una idea más amplia de lo que el cine puede ser, les ofrece otro canon, un repertorio nuevo, para que no solo debatan si Forrest Gump es o no una buena película. Me interesa que les importe un carajo Forrest Gump, que en vez de ver eso vayan al Anthology Film Archives a ver una película de Béla Tarr, porque su obra más reciente, Sátántangó, se está proyectando como parte del New York Film Festival. Descubrí a Béla Tarr en el Anthology, donde se pasó una de sus primeras películas, K árhozat. Pero no creo, com o parece creer el presidente Landsbergis, que el arte esté fundamentalmente relacionado al amor, que no pueda invitarnos a odiar también. A pesar de que creo que lo más elevado que el ser humano puede hacer como especie es producir arte, sé que el arte no es necesariamen te un medio que se use para hacer declaraciones humanistas o positivas. Aun así, el arte sigue siendo el mejor medio con el que contamos para trascender, el que goza de mayor continuidad. Es la historia más extensa y compleja con la que podemos llegar a conectar.

[Preguntas del público]

SONTAG

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Me preguntan por qué opino que la cultura estadounidense es la más exi tosa en la historia de la humanidad. Cuando hablo de éxito, lo hago en el sentido más literal del término. Es la cultura que ha logrado llegar a más cantidad de gente de la historia. Es como la lluvia ácida. Allí adonde va, a cualquier tribu o puesto fronterizo del mundo, la gente responde a ella abandonando sus tradiciones locales y ancestrales. Encienden sus televiso res e insertan las cintas de video en sus videocaseteras. Si uno va a África, o a Asia, a cualquier parte, incluso a países muy remotos, y les pregunta: “¿Qué es lo que les gusta de estas cosas, de la televisión, del cine, de la mú sica, etc.?”, ellos responderán algo así: “Es divertido”. Estados Unidos es el país del cual proviene la diversión. Dirán: “¡Es liberador!”. (Recuerden que ese es nuestro tema moral del día: arte y liberación.) Lo que quieren decir es que esa cultura los libera de sus propias culturas. H ay una cultura internacional, y no me refiero a la aldea global, no crean esa tontería. Hay una cultura masiva internacional, que existe al m enos desde los años sesenta y que tiene un atractivo sin precedentes para la gente de todo el planeta. Nunca antes había existido una cultura tan exportable.

LANDSBERGIS Para mí, el producto más impresionante de la cultura estadounidense es la ciudad de Nueva York. Es imposible exportarla o importarla, y creo que esto es algo a tener en cuenta en este pequeño debate.

NOTAS PARA ALLEN GINSBERG 2 de abril de 1997 10 a.m. Alien acaba de llamar. Su voz sonaba muy débil... Dijo que los médicos le diagnosticaron apenas tres meses de vida. Cáncer de hígado y otras cosas horribles. Pero estaba de buen humor. Dijo que había aceptado la muerte

y que no estaba ni preocupado ni en estado de pánico, que todo es normal. Le pregunté si tenía alguien que lo cuidara y si necesitaba algo. Me dijo que no, que tenía una enfermera e incluso una cama muy especial en el hospital, m uy fácil de manejar... No, no necesita nada. Me contó que estaba escribiendo mucha poesía, para un libro que podría llamarse, si no recuerdo mal. Poemas desde la cama, pensando en la muerte. Tal vez lo esté citando mal. M e pidió que lo fuera a visitar. Sentí que realmente necesi taba que lo visitara. Prometí pasar a saludar a mediados de la semana que viene. M e com entó que su departamento está atiborrado de cosas, pero sigue siendo m uy cómodo, a pesar de la cantidad de papeles que tiene. Me dijo que Bob Dylan lo llamó y que Hiro se comunicó con él y lloró... Hablamos durante unos veinte minutos, y no fue una charla triste, me resultó imposible sentirme triste escuchando esa voz tan serena. De hecho, ambos reímos m ucho hablando del tema, de que solo le quedan tres me ses de vida, de que hay tantas cosas que deja sin terminar, aunque ambos acordamos que no tiene ningún sentido pensar en eso. Pasamos de una cosa a la otra. D igo que ambos reimos; de hecho, él solo emitió risitas, esa clasica risita que caracteriza a Alien. Como digo, no fue una conversación triste, por extraño que suene. Supongo que ese es el don especial de Alien. 5 de abril de 1997 Mediodía Llamó Bill Morgan, me dijo que tomara asiento. Le dije que simplemente lo anunciara. Alien murió anoche a las 2:40 de la madrugada. El funeral será el lunes entre las 9 y las 13 en el Shambala Center, en el 118 de la Calle 22 Oeste. El miércoles regreso a su casa del hospital, estaba de buen ánimo, se puso a trabajar. Trabajó todo el día. El jueves volvió a sentirse mal. El viernes tuvo un infarto y entró en coma. Nunca más volvió a des pertarse. Se quedó dorm ido... 5 de la tarde Envié mensajes a París, Tokio. Hiro llamó. M e dijo que fuera a la casa de Alien. Cuando llegué me encontré con unos diez o quince amigos de Alien.

Arriba: El cuerpo de Allen Ginsberg durante su velatorio, Nueva York, 1 9 9 7 . Abajo: El poeta Peter Orlovsky, rezando frente a la ca sa ubicada en el 4 0 5 d e la Calle 1 Este, Nueva York, 1997.

Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, Central Park, Nueva York.

Y unos cuatro o cinco monjes tibetanos (?), sentados en torno a una mesa baja, entonando cánticos. El cuerpo de Alien todavía estaba en la cama, donde murió, en la parte norte de la habitación, junto a las cortinas azules. El viento agitaba gentilmente las cortinas. Su cabeza miraba hacia el oeste, de costado, casi hacia nosotros pero no del todo, como si estuviera ya en otro lugar. Rose bud estaba allí, y encendió las luces por un instante, para que yo pudiera grabar a Alien, para que pudiera verlo en medio de esa habitación extensa donde estaba recostado casi en penumbras. Estaba dormido, y tuve la im presión de que dorm ía reflexivamente. Había un dejo de romanticismo en su mirada. Pero se lo veía relajado. Me recordó a los rafaelitas, no sé por qué.

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Los monjes cantaron a lo largo de toda la noche. Cada tanto se reu nían y conferenciaban entre ellos, asumo que intentaban determinar si el espíritu de Alien había abandonado ya su cuerpo. N adie debe tocar el cuerpo hasta que el espíritu lo abandone. Pero, dado que los resultados eran negativos, los monjes siguieron entonando sus salmodias, tocando sus campanas, quemando cosas. Todos permanecimos sentados en la habi tación, en silencio o quizás hablando en tono de voz bajo: Rosebud, Rani, Hiro, Patti Smith, Anne Waldman, Peter Orlovsky y algunos otros. Allen no quería, y tampoco lo querían los monjes, que hubiera extraños o gente de la prensa o equipos de T V cerca. Lo que deseaban era que el espíritu de Alien dejara su cuerpo en un estado de paz y serenidad. Peter nos recordó que apenas tenía sesenta y ocho años, y se lo veía m uy compungido por la situación, particularmente golpeado. Pero también estaba contento. El cuerpo de Alien estaba completamente doblegado pero su espíritu lucía erguido. Eso fue lo que pensé. Parecía estar ya en otra parte, com o si solo fuera consciente a medias de todo lo que ocurría. Estaba sum ido en un sueño dichoso. Eran cerca de las doce menos cuarto cuando los monjes decidieron que el espíritu de Alien había abandonado su cuerpo y que ya era posible transportarlo fuera de las instalaciones. Vino la gente de la casa funeraria, impecablemente vestida, y de un modo sumamente eficiente y profesional envolvieron el cuerpo de Alien en la mortaja funeraria, lo colocaron sobre una camilla y lo condujeron hacia afuera. Era ya m edianoche, las doce y cinco o doce y diez. Salí a la calle. Llegué a capturar con mi cámara de video un vistazo fugaz de la carroza negra en la que viajaba el cuerpo de Alien. Luego vi a Peter, tan dulce, tan dulce, sus manos unidas en una plegaria. La carroza comenzó a alejarse, y Peter la despidió del m odo más tierno. Nunca vi algo tan dulce: adiós, Alien. La carroza desapareció entre las luces de la ciudad. Peter caminó hasta el 405 de la Calle 13 Este y buscó una llave en su bolsillo. Precisamente esa acción, buscar una llave en el bolsillo, después de todo lo vivido... me pareció tan incongruente, tan fuera de lugar y tan alejado de lo que estaba pasando. Fue com o una vuelta a la realidad. Esta búsqueda de la llave, la apertura de la puerta, fue como un golpe de realidad que Peter aún no había sentido. Apunté m i cámara

de video hacia la Primera Avenida. Estaba cubierta de luces, de taxis, de toda la vida del Lower East Side. Giré hacia ese mundo, mi cámara aún estaba en marcha.

UNA ENTREVISTA JAMÁS PUBLICADA A GREGORY CORSO, SOBRE UN FILMJAMÁS REALIZADO SOBRE RIMBAUD En 1969 viví en el Chelsea Hotel. Gregory Corso vivía allí gran parte del tiempo también. Tomamos muchas copas juntos en el bar del hotel, Quixote. U n día, Gregory me propuso que le hiciera una entrevista para el Village Voice, donde yo escribía en esa época. La grabé, pero en nuestra siguiente copa en Quixote me expresó sus dudas sobre la entrevista. Creía que debíamos hacerla de nuevo. Pero, a medida que pasó el tiempo, nos lanzamos a hacer otras cosas y nos olvidamos del tema. El otro día, mientras revisaba papeles viejos, encontré una desgraba ción de la entrevista. Se suponía que se publicaría como una columna en mis “Diarios de cine”, en el Village Voice. Aquí va un fragmento. Pasolini está haciendo películas. Susan Sontag está filmando. Y tam bién lo están haciendo Marguerite Duras y Robbe-Grillet. ¿Quién será el próximo literato que empiece a hacer cine? Gregory Corso, por supuesto. Su habitación en el Chelsea Hotel está repleta de celuloide, cubre toda la superficie del suelo. Y él abraza a su Bolex como si fuera su esposa: le habla, la halaga, la cuida más que a su máquina de escribir.

MEKAS ¿A qué se debe esta pila de material virgen que tienes aquí? ¿Qué persi gues? ¿Por qué te adentras en territorio enemigo?

CORSO Solo quiero hacer algunas películas muy particulares. Siempre quise ver en

cine la vida de Rimbaud y de Shelley. Pero hace falta un hermoso hombre de cine para hacerlo, y los pocos que podrían encargarse están ocupados con películas de gran presupuesto... Tengo las mejores intenciones, en tonces solo puedo apelar a mí mismo, y por eso me compré una cámara bien bonita, una Bolex Reflex con una lente Vario-Switar. T ú fuiste quien amablemente me la recomendó, gracias. M e costó el valor de todos mis poemas juntos... Verás, he estado escribiendo, como siempre, pero no siempre publico lo que escribo. De hecho, hace ocho años que no envío un libro a la imprenta.

MEKAS ¿Por qué no? ¿Por qué no aceptas el hecho de que eres un poeta? CORSO Mis razones son, en primer lugar, que me encontré escribiendo textos de actualidad, cosas que me pedían ser publicadas de inm ediato... Entonces decidí que lo mejor para cambiar el rumbo de m i escritura era evitar del todo su publicación. No sirve que haya una demanda constante de tu tra bajo. Allá por 1960, mi editorial, N ew Directions (que siempre fixe muy frontal conmigo) me dijo que yo era uno de los diez poetas más vendidos del país. Pensé en esa gente que aparece en la lista de los mejor vestidos y que se pasa un largo rato vistiéndose para aparecer en la lista. Así que bueno, como sucede con todas las cosas, cambié. H ace años, tenía algo que decir... di conferencias, fiii publicado. Hoy, com o todas las almas que aspiran a la verdad, tengo algo que hacer, y todavía cuento con la gracia de las musas como para hacerlo de una forma maravillosa. Busco poemas que conmocionen al corazón e iluminen a la mente; la tarea de alertar, animar, protestar y pregonar es como un golpe de alegre electricidad para el joven poeta. D e modo que no me arrepiento de haberme evadido del reparto co tidiano en el que uno se promociona a sí mismo. Lo que funciona para Alien no funciona para mí. A Alien le entusiasma la actividad, a mí me A la derecha: Gregory Corso, Nueva York, 1975.

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excita lo impredecible. Hacer lecturas de m i trabajo siempre m e pareció una tarea densa. Me producía dolor tener que leer poemas que nunca fue ron concebidos para ser leídos ante un público, y lo hice más de una vez. Todo esto dene que ver con el cine en el sentido de que pude gastar mil cuatrocientos dólares en una cámara gracias a un buen número de poemas que escribí estos últimos años. Se los vendí a una biblioteca universitaria, donde sé que se los cuidará y que serán leídos por gente a la que realmen te le importa su valor. Viajo mucho y carezco de un único lugar al que pueda llamar mi hogar, así que solo la publicación de los poemas puede garantizar su seguridad, eso o dárselos a un archivo universitario. Porque perdí muchos poemas a lo largo de los años, maletas llenas de ellos. Y, considerando el dpo de poesía que veo publicada, sé que no debería ex traviar la mía... Mi película sobre Rimbaud no será exactam ente sobre Rimbaud. Más bien será sobre un joven genio hippie que se enfrenta a todos estos hippies comunes. Se llama Arthur Rainbow y abandona de su pequeño pueblo, igual que Rimbaud, para ir a N ueva York, del mismo modo que Rimbaud fue a París. Allí encontrará su cam ino. C onoce a Verlaine, al que podría interpretar Ginsberg (¡ja!), y tantas otras cosas, en concordancia con la hermosa vida del joven francés. Viaja a Tánger —en vez de ir a Aden—, vende marihuana —en lugar de ofrecer armas y esclavos—, es estafado en su turbia búsqueda de riquezas —del m ismo modo que King Menelik traicionó a Rimbaud con el listado de armas—, quizás descubre un artefacto antropológico único en su especie —como los territorios que Rimbaud descubrió en sus exploraciones—, y a fin de cuentas vuelve a sus pagos, pierde una pierna, ve la influencia que su poesía tiene en la juventud (del mismo m odo que el sim bolism o influenció a la juventud francesa) y en el nacim iento de la casta hippie, y muere... Este no es más que el boceto de la película. H ay otras cosas, com o el cruce de los Alpes en medio del más crudo de los inviernos, sus curaciones a base de drogas, sus desencantos amorosos o la ocasión en que Verlaine le disparó (Ginsberg jamás haría una cosa así). A la larga, Rainbow no es Rimbaud, y Verlaine no es Ginsberg. Un solo poeta famoso es más que suficiente.

EL DIARIO CALLEJERO DE ANDY WARHOL Agosto de 2010 Andy, el cronista Hace unas décadas, cuando le pedí a Kenneth Anger que me enviara al gunas descripciones breves de sus films, me mandó información del tipo: la película se filmó en tal y tal año, la cámara empeada fue una Bolex, el material virgen utilizado fue tal y tal y la copia final se obtuvo a partir del negativo original, que se terminó en el año tal, con un material de esa y aquella manera. Puros hechos concretos. Nunca olvidé esa lección. Me estaba brindando los hechos esenciales que habían determinado la materialidad física de sus películas, pero nada que hablara de qué había determinado el contenido de las mismas. Recuerdo ahora la máxima de Goethe que decía que solo debemos debatir sobre las obras de arte en su presencia. Sean películas, pinturas o fotografías, debemos confrontarlas directamente, cada uno de nosotros, dado que para cada uno significan algo diferente. Intentaré seguir el modelo que Kenneth me enseñó a lo largo de la escueta introducción que escribí para la exposición de las fotografías de Andy Warhol. Cámara Me informaron quienes trabajaron de cerca con Andy, o quienes investi garon su vida y su trabajo en detalle para escribir libros sobre él, que Andy recibió de regalo una cámara Brownie cuando tenía ocho o diez años. Junto a sus hermanos se las apañó para transformar el sótano familiar en un laboratorio de revelado. También me han contado que más tarde tomó clases de fotografía con su amigo cercano y ex compañero de piso, Ed Wallowitch (quien, en 1962 y bajo la dirección de Andy, tomó las fotografías de las latas de sopa Campbell que luego Andy transformaría en dibujos y pinturas). Su hermano John, junto al primo de ambos, también llamado John, montaron un negocio de alquiler de cabinas fotográficas, llamado “Johnny’s Photo Shop”. Incluso llegaron a pintar a mano varias de las fotografías. En síntesis, la fotografía fue parte de la vida de Andy

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desde el comienzo, lo cual también implica que estaba prestando atención a las cosas desde la niñez. Esto me lleva a la cuestión de la cámara o las cámaras que Andy usó para tomar las fotos que se exhiben en esta muestra.19 Cuando le hice esta pre gunta a Deborah Bell, ella realizó su propia investigación y me informó que sus fuentes en la Andy Warhol Foundation y en el Andy Warhol Museum le revelaron que, a partir de 1976, Andy utilizó varias cámaras pequeñas y compactas de 35mm. Andy tenía una colección de este tipo de cámaras y son las que usó para tomar las fotos que verán en la exposición. Com o de muestran varios documentos, Andy se familiarizó con el nuevo modelo de la Minox 35 El en un viaje a Zurich en 1976. Fue gracias a Thomas Ammann, que en esa época trabajaba para el marchand de Andy, Bruno Bischofberger. Esta Minox, una cámara particularmente pequeña según el estándar de cá maras de 35mm de la época, se convirtió en una de sus preferidas. Andy no utilizó cámaras “profesionales” de 35mm de mayor tamaño com o las Leica, Nikon, Olympus o Canon; prefería las cámaras de menor tamaño, que eran relativamente nuevas en el mercado. Desde el m omento en 1976 en que descubrió las cámaras compactas, dejó de usar casi por completo la Polaroid SX-70, que reservó para sus trabajos de estudio. Además de ser pequeñas y li vianas, las cámaras compactas contaban con un foco automático y fotómetros incorporados, lo que le permitía despreocuparse de configurar los diafrag mas y las velocidades de obturación. Lo que más le importaba a Andy era la facilidad de transporte y la conveniencia, quería pasar lo más desapercibido posible al tomar estas fotos callejeras. Me dicen que Andy frecuentaba las tiendas de fotografía en la zona de Herald Square, sitios com o Willoughby’s. Miraba las vidrieras, entraba y compraba estas camaritas, de las cuales poseía una gran cantidad. Las perdía fácilmente o las rompía, entonces iba y com praba una nueva, o enviaba a un asistente a que le comprara otra. Recuerdo ahora una visita que hice a Stan Brakhage en Colorado, ha cia 1966. Tenía todas estas cámaras de cine de 8m m y I6m m , por todas partes de la casa. Todas estaban en uso, en películas diferentes. Había films de todo tipo creciendo dentro de cada cámara. 19. La muestra en cuestión es Andy Warhol's Street Diary Photographs 1 9 8 1 -1 9 8 6 , llevada a cabo en la galena Deborah Bell Photographs entre septiembre y noviembre de 2010. [N. del E.]

Las copias La información que poseo dice que Andy no realizaba sus propias copias. N o hay nada particular en este hecho. Muchos de los más grandes fotó grafos han trabajado con técnicos de copiado. Recuerdo cuando visité a Robert Frank hacia I960. Había una cubeta de revelado en la habitación. Asumí que él hacía sus propias copias allí mismo. “No”, me dijo, “odio hacer copias. M e gusta sacar fotos, pero tengo un gran amigo que me hace las copias”. Algunas de las copias de Andy las realizó Christopher Makos en su propio laboratorio. Luego esas copias eran enviadas a varios de sus asis tentes. Para procesar la película, Andy utilizó un laboratorio, que también estaba a cargo de las hojas de contacto. Andy editaba las hojas de contacto y luego Christopher y sus asistentes hacían las copias casi de inmediato, apenas unos días después de que Andy tomara las fotos. Las copias expues tas m iden 20x25cm o viceversa. Como regla, no se hacían duplicados a menos que Andy quisiera usar las fotos para sus composiciones fotográfi cas, donde cosía o adhería las fotos a la obra. En ese caso, solicitaba copias de 28x35cm de las fotografías seleccionadas. Andy prefería usar papel Agfa Portriga-Rapid, a pesar de que optó en ocasiones por otras marcas como Kodak. Le gustaban las elecciones de ma teriales de Christopher Makos y por eso mantenía el mismo upo de papel y de m étodos de impresión. Eligió en primera instancia imprimir fotos con bordes blancos, para mostrar las líneas negras que rodean la imagen, pero luego empezó a trabajar con copias que chorrean hasta llegar al borde de la foto. Andy com enzó a usar el chorreado total hacia 1982. Las copias de esta mues tra se realizaron entre 1981 y 1986, durante la última década de su trabajo. Selección de las copias en la exposición Las fotografías expuestas no incluyen varios de los temas más famosos en la obra anterior de Andy, como el mundo de la moda y la “gente her mosa”. C om o demuestra el título de la muestra, se concentra en la parte menos conocida de la obra de Andy. Me cuentan que hay más de mil de estas fotos “callejeras”.

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Yo siempre consideré a Andy un cronista. Q uien elige llevar un diario en el mundo del arte es alguien totalmente abierto a todas las posibilida des. Alguien que no descarta nada, porque todo eventualmente encuentra su uso. Andy lo grababa todo. Con una cámara fija, con una cámara de video, con una cámara Polaroid, con un grabador Sony, con un lápiz. El trabajo de un cronista nunca acaba, lo guarda todo, todo el tiempo. Es un ojo abierto, es el bote de basura en el que todo cae, que todo lo recibe. Sí, hay celebridades, muchas de ellas; ellos lo necesitaban, acudían a Andy en manadas, pero él no los necesitaba. Los fotografió del m ism o m odo que tomó fotos de vidrieras o de basureros durante sus caminatas. Sin emitir juicios de valor. El paraguas es apenas un paraguas, las corbatas no son más que corbatas. Y lo mismo con las mujeres fisicoculturistas del afiche Body Girls: son solo mujeres fisicoculturistas. A veces se percibe en alguna de ellas una sonrisa diminuta, pero se trata de la típica sonrisa inusual que caracteriza a tantas fotografías de Andy. A veces esa sonrisa aparece en los sujetos que elige retratar, a veces en las notas que acompañan a las fotos, a veces en el puro aburrimiento en que están sumidos los sujetos mismos, en su simple “cotidianeidad”. La encontramos en cucharas o en una vi driera llena de zapatos (el primer gran amor de Andy). De modo que camina las calles de Nueva York y filma, filma, filma. Siempre discutí con la gente que considera a Andy un voyeur. N o , Andy no era un voyeur, era un observador. Prestaba atención a las cosas, a la gente, a la realidad. Tenía una mirada muy especial. N o hay ninguna ob sesión patológica en su mirada. Es un estado muy natural de observación del mundo. Andy era un ojo abierto, era un estudioso. Se nota en todos los aspectos de su trabajo, en su arte. Puede que también haya sido, a la vez, el más democrático de todos los artistas. El diario en el arte es el for mato más personal y más democrático de todos. Ahora que les he relatado los hechos fundamentales sobre el aspecto físico de las fotografías expuestas, por favor observen las fotos si es que aún no las han visto. Espero que en alguna ocasión un gran m useo nos dé la oportunidad de ver reunidas no solo estas veinticinco fotos, sino todas las fotografías callejeras tomadas por Andy. A la derecha: Vidriera de una tienda, Nueva York, 1986.

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NOTAS LUEGO DE VOLVER A VER LAS PELÍCULAS DE ANDY WARHOL 1970

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Volver a ver las películas de Andy Warhol en bloque, tanto las nuevas como las viejas, es una tarea que requiere de un gran número de días laborales. Lo primero que a uno le impacta es la singularidad del mundo que presentan, y el monumental grado de detalle con el que ese m undo es presentado. Son singulares en el sentido de que no hay ningún otro artista en el cine actual que se le parezca en términos de temas tratados, forma o procedimientos técnicos. Warhol se lanzó a trabajar con tanta intensidad, concentración y obsesión que logra cubrir absolutamente toda un área de la experiencia humana. La gente que retrata, sus ideas visuales, el m odo en que las ejecuta... no ha dejado prácticamente nada para que otros hagan con ese campo de la experiencia. Hay otras instancias similares en el cine contemporáneo: Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y Jean-Luc Godard también han sido m uy meti culosos en la construcción de su cine. N o han dejado m ucho para que otros artistas exploren en los mundos que ellos han atravesado. En los cuatro casos se han cubierto grandes extensiones de forma y contenido, se han formulado todas las preguntas formales, se han utilizado todos los procedimientos técnicos, se han investigado todas las soluciones. Brakhage representa una de estas maneras de exploración total del contenido, la forma y los procedimientos técnicos; Markopoulos encarna otra de estas maneras; Godard, otra diferente; y Warhol es un m undo en sí mismo. En ninguno de los cuatro casos coincide el contenido, la forma, el estilo o la tecnología utilizada. Cada artista llegó para ofrecernos una visión diferen te del mundo. En algún punto de 1965, Brakhage vino a Nueva York. En las monta ñas de Colorado, a dos mil quinientos metros de altura, había escuchado hablar de Sleep, de Warhol. Se sentó en su butaca de la Film-Makers’ Cinematheque y dijo: “Basta. Quiero ver los films de Warhol y ver de qué se trata tanto alboroto”. Así que se ubicó y vio uno tras otro los rollos de Sleep. Creo que hasta dijo que los había visto todos. Yo estaba trabajando

en una mesa contigua, y Stan se puso de pie súbitamente, en medio de la habitación. Empezó a vociferar con su voz retumbante de montañés. Nos dijo que éramos unos crédulos, que nos habían estafado y que éramos unos idiotas. Luego dijo que se iba de Nueva York. Sitney también estaba allí, y quizás también Kelman. Recorrí la sala unas diez veces, escuchando los alaridos de Stan. Se me ocurrió hacerle una pregunta: “¿Cómo pien sas que debe proyectarse la película, a dieciséis cuadros por segundo o a veinticuatro?”. “A veinticuatro”, me respondió. “Por favor, Stan”, le rogué, “haznos el favor. Sé que te cuesta, pero por favor siéntate nuevamente y mira completas E at y Sleep a dieciséis cuadros por segundo, porque así es como fue pensada la proyección”. Stan, con una gran cuota de coraje, nos hizo el honor, y por ello le tengo el mayor de los respetos. Cruzamos la calle y fuimos al Belmore, tomamos un café y nos curamos las heridas; dejamos a Stan a solas para que viera las películas. Cuando volvimos, bas tante tiem po después, encontramos a Stan yendo y viniendo por la sala, alterado. N o podía pronunciar ni una palabra. Luego de ver la proyección a dieciséis cuadros por segundo, dijo que de pronto se le había presentado ante sus ojos una nueva visión del mundo, una visión clarísima. “Aquí tenemos a un verdadero artista”, dijo, “que tomó una dirección estética completamente opuesta a la mía, pero que logra una transformación de la realidad igual de espectacular y evidente. Es una forma de ver la realidad drástica y totalmente nueva, y diferente a la que ofrezco en mi propio trabajo”. Stan abandonó la sala sin decir una sola palabra más, y se fue a dar una larga caminata. Nunca antes o después volví a verlo así de agitado por otra estética que no fuera la suya como lo vi ese día, luego de mirar las películas de A ndy Warhol. Se trató de un simple desplazamiento, nada más. De veinticuatro a dieciséis fotogramas por segundo. Pero esa es la historia detrás de todo el arte de Warhol: funciona a base de algo tan increíblemente simple. Una pequeña cosa bien elegida lo hace cambiar por completo, le hace tomar un nuevo ángulo, se convierte en la llave que revela la esencia del trabajo. El talento de Warhol se apoya en esa capacidad de descubrir el ángulo correcto que vuelve a la obra singular, esa pequeña idea o con cepto formal. Su talento se escapa de las fronteras de su obra e inunda a la vida en general. Todo el mundo lo sabe, desde Vogue hasta el New York

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Timer. Warhol posee un ojo único para el descubrimiento, una capacidad singular para enfocarse en los rostros correctos. Aquel rostro que Andy Warhol elija eventualmente acabará en las portadas de Look, Life o Vogue. Lo mismo se aplica a las formas, objetos e ideas. Si uno puede decir que el cine de Brakhage es un cine de impacto retiniano, o simplemente un cine de impactos, también es posible llamar a gran parte del cine de Warhol un cine de presencias. Uno de los grandes dones o marcas distintivas del cine de Warhol es su habilidad para distinguir, encontrar y ver lo que es cinemática y conceptualmente fotogénico. “Es tan fácil hacer películas, uno simplemente graba y cada imagen que captura sale bien” Andy Warhol.20 Solo a partir de la próxima década empezaremos a tener un poco de perspectiva sobre el cine de Andy Warhol. Al sentarme a ver nuevamente todas sus películas, volví a conectarme con ellas desde el comienzo y de un modo nuevo. U no de los problemas de revisar toda la filmografía de Warhol es que las presentaciones originales de las películas fueron muy parecidas a los films mismos. Por ejemplo, en la función inicial de la película titulada **** los rollos se proyectaron a través de superposiciones dobles, con un rollo encima del otro. H oy cuento con una pila de rollos individuales de treinta m inutos cada uno, almacenados en un estante. Ninguno ofrece información del orden en el que deben ser proyectados. Uno puede ver la película en el orden que lo desee. Yo los vi como si fueran peh'culas de media hora autónomas; un rollo, una película. Durante el estreno de More M ilk, Evette, la película se proyectó en una pantalla doble, junto a otra película cuyo título no recuerdo, en simultáneo. No tiene sentido pregun tarle a Andy, su mente se queda en blanco cuando le consulto sobre estos temas. Muchas otras películas de Warhol se proyectaron individualmente, otras en proyecciones dobles y otras mediante superposiciones. A veces se proyectaban dos rollos de media hora, uno detrás del otro, corriendo du rante una hora sin cesar; otras veces, los mismos dos rollos se proyectaban 20. Andy Warhol citado por Gretchen Berg en una entrevista en Los Ansies Free Press, 17 de marzo de 1967. A la izquierda: Andy Warhol trabajando en el estudio de la Warhol’s Factory en Union Square North, Nueva York, 1980.

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uno junto al otro y al mismo tiempo, lo cual implicaba que la película duraba media hora. A fines de 1964, y a lo largo de 1965, inmediatamente después del Festival de cine expandido en la Cinem atheque, Warhol se de dicó a experimentar con el formato de proyección, lo cual terminó dando lugar a la serie dedicada a la Velvet Underground en el D o m y a Chelsea Girls. Durante ese período de proyecciones experimentales, el proyectorista podía hacer lo que quisiera. Contaba con el total apoyo de Andy. Las proyecciones en la Factory eran siempre informales, estaban llenas de gente pululando, pasando frente a la pantalla y con la música a todo volumen. Las cuestiones azarosas en Chelsea Girls, com o la superposición de rollos de imagen y sonido, volvió locos a varios de los críticos: nunca podían estar seguros de estar viendo el m ism o film que sus colegas. En síntesis, la estética que definió a estas películas se derramó y contagió a la presentación de las películas, a la sala de cine misma. Esta intransigencia y meticulosidad del cine de Andy Warhol fueron llevadas a su máxima expresión de pureza (hacia su extremo) hasta teñir todos las zonas de su obra, sea cual fuera la zona que elijamos mirar. Esta meticulosidad a veces provoca curiosas paradojas. Por ejemplo: si bien uno puede decir que el conjunto de la obra cinematográfica de Andy Warhol es un logro inmenso y monumental, uno también podría argu mentar —y es un argumento muy popular en ciertos círculos— que Andy Warhol no existe en términos concretos. Andy Warhol es un concepto, una idea, un mito, una invención de Madison Avenue, un producto de los publicistas. El problema es que no tenía casi nada que decir, y, por lo tanto, sustituyó ese vacío por el camp y, en el mejor de los casos, el engaño. Era y sigue siendo, sin embargo, un astuto publicista de sí m ism o, y siempre habrá críticos incautos dispuestos a encontrar valor en la improvisación amateur” Hollis Alpert.21 Warhol es como los Estados Unidos: no es más que una idea, a fin de cuentas, o eso dicen. Dicen incluso que Nueva York no es los Estados Unidos. El primer Warhol es puro La M onte Young, Jackson MacLow 21. Hollis Alpert en el C o r n in g A p a r t .

S a t u r d a y R e v ie w ,

citado en los m ateriales publicitarios de la película

y Paik. El Warhol posterior (y hablo ahora de su cine) es o bien Ronald Tavel o Chuck Wein; más adelante incluso se convierte en Viva o quizás en Paul Morrissey, quién sabe. ¡Y el verdadero misterio es cómo logra que todo nos dé una sensación de conjunto! Nuevamente, es como los Estados Unidos: la idea, el concepto, dicen. Es decir, la esencia (“la Revolución”) proviene de Warhol, y lo particular, los materiales y la gente, vienen de todas partes, y es el espíritu central, Andy Warhol, el que los moldea y los unifica. Precisamente Andy Warhol, que se ha convertido en el símbolo por excelencia de la indefinición, del laissez-faire, de la distancia cool, de la pasividad, de la tabula rasa y casi de la Nada Misma. “En m uchos sentidos, la inacción es mejor que una acción poco in teligente, porque al menos tiene el mérito de no crear más samskaras y complicaciones. La transición de una acción poco inteligente a una acción inteligente (es decir, de un karma que nos ata a un karma libera do) suele darse a través de la inacción. Esto es típico de un estadio en el cual las acciones poco inteligentes han dejado de ocurrir a causa de una duda crítica, pero la acción inteligente aún no ha comenzado porque no se han producido las circunstancias adecuadas. Este tipo de inacción especial tiene un rol clave en el progreso que hacemos a lo largo del Camino, y no debería confundirse de ninguna manera con la inacción común y corriente, que surge de la inercia y del miedo a la vida” Meher Baba, Discourses.22 H e visto a Andy Warhol trabajar, y he visto cómo algunas ideas crecían y cambiaban y nunca llegaban a destino, porque algo no estaba funcionan do: el enfoque, el ángulo, la forma o la organización no eran adecuados. Así que sé bien que nada o casi nada de lo que Andy hace durante esos momentos “pasivos”, “descuidados” o “casuales” mientras filma o pinta es en realidad descuidado o pasivo. Su sentido de la estética está atento a todo, siempre despierto, dejando que todo pase. Pero cuando todo “em pieza a pasar” y todo el mundo cree que las cosas “están sucediendo por sí solas”, allí está él, com o si no estuviera presente. Y con un único cambio simple y casi imperceptible de 24 a l6mm en el marco formal, a través de un único cambio conceptual, transpone la realidad “incontrolable” en 22. Meher Baba, Discourses, San Francisco, Sufism Reoriented, 1967.

una realidad estética que le pertenece solamente a él, a nadie más. Esos cambios “de 16 a 24” son apenas perceptibles: puede que sea un encogerse de hombros, una palabra, un toque de humor socarrón, un punto de con tacto o un giro de la cámara. Puede que sean gestos sutiles, pero siempre están, y nadie jamás los nota, ni su significado ni su existencia, salvo el artista mismo. De ahí es de donde surge el m ito del A ndy Permisivo, del hecho de que es un Artista Total y ve lo que nadie más ve. “¿Por qué es Chelsea Girls una obra de arte? Bueno, en primer lugar porque fue hecha por un artista. Y en segundo lugar, porque el resultado es artístico” Andy Warhol.23 “Marcel Duchamp redujo el acto creativo a una decisión, y podemos pensar esto como un requisito personal irreductible. Las elecciones defi nen los límites del sistema, independientemente de la cantidad de eviden cia manual que encontremos en la pintura” Lawrence Alloway.24 Se trata de un cine controlado, y enfatizo, totalmente controlado. In sisto en que en lugar de total permisividad Andy ha ejercido un control absoluto. Debido a esta inversión, al ying yang entre permisividad y con trol, el área cinematográfica de la Factory ha atraído a todos los talentos y las personalidades tristes, desencantadas, frustradas, insatisfechas, perversas, descastadas, atrapadas, excéntricas y egocéntricas. Allí se reunió toda una generación de Estrellas del Underground, incluyendo a Jack Smith, Ron Rice y Ken Jacobs. Estaban a la espera de ser aprovechados. Y ahí apareció el San to Andy, que les permitió entrar en su órbita, en su cuartel. Sin esfuerzo e indoloramente los conmovió y los coordinó, aprovechó sus energías y sus fuerzas, Ies dio equilibrio y los hizo entrar en choque. Maniobró sutilmente todos esos temperamentos extremos, amalgamó a todas esas personalidades que convivían en esta ciudad. Su conducción culminó, por un lado, en Chelsea Girls, y por otro, en las proyecciones lumínicas de la Velvet Under ground. Los eventos de la Velvet Underground en el D om , basadas en sus proyecciones, fueron las performances más cargadas de energía que yo haya 23. Andy Warhol en una entrevista con Gerard Malanga, Arts Magazine, volumen 41, número 4,1967. 24. Lawrence Alloway, Systemic Painting, catálogo del Solomon R. Guggenheim Museum, 1966. A la derecha: Jonas Mekas y Andy Warhol en el estudio de la Warhol's Factory, Calle 47, Nueva York, 1964.

visto jamás. El cineasta en este caso se convirtió en un conductor, mane jando con sus manos no solo los diferentes componentes creativos (como los efectos sonoros, una banda de rock, proyecciones en diapositiva, films e iluminación), sino también los temperamentos explosivos de cada una de las personas que operaban cada uno de esos equipos. ¡Montó una estructura a base de temperamentos, egos y personalidades! Warhol manipuló todo para que el sonido, la imagen y la luz construyeran lo que también se deno minó Exploding Inevitables, una sinfonía de tremenda potencia emocional y mental que llegó al corazón de la Nueva Generación. Él, el conductor, siempre estuvo allí, en el balcón, en el rincón izquierdo, junto al proyector, en las sombras. Su presencia era casi imperceptible, pero estaba al tanto de cada segundo y de cada detalle, pendiente de la estructura. “La serie de performances Plastic Inevitables, que contaron con la Vel vet Underground, Warhol y compañía, se presentaron en el D om durante el mes de abril, y resultaron ser la plataforma de exploración más violenta, ruidosa y dinámica para el nuevo arte. La fuerza de Plastic Inevitables, y lo que las diferencia de otros grupos o espectáculos “intermedia”, es que están teñidas de ego. Warhol, ese cristal pasivo y ambiguo, ha reunido en torno de sí a los artistas y personalidades más egocéntricos del momento. Cada integrante del auditorio -cantantes, iluminadores, operadores de luces estroboscópicas, bailarines—grita sin cesar, chilla de dolor por su propia personalidad lacerante; casi podríamos decir que gritan de desesperación. Sea como sea, es la última frontera del ego, antes de que se quiebre en pe dazos o pase al otro lado. A pesar de que hay otros shows intermediáticos, Plastic Inevitables encarna la expresión más dramática de la generación contemporánea: es el lugar donde sus necesidades y desesperaciones se parten dramáticamente a la mitad.”25 El arte académico, exhausto y cansado, estruja todos sus contenidos en formas gastadas, universalmente aceptadas y queribles. Ya no son for mas estéticas: son moldes. Dan la impresión de ser fuertes, ofrecen segu ridad y armonía. Pero el nuevo arte presenta otro aspecto: da la impresión de que las cosas están colocadas en el borde del total desequilibrio. Así es Taylor Mead. Lo vi el otro día en la Factory, donde se estaba quejando 2 5 . Jonas

Mekas, The Village Volee, 26 de mayo de 1966.

de una película que estaba realizando y que había sido cortada y editada severamente. “W ynn dijo que solo conservará las partes esenciales de mis escenas, aquellas en las que pasan cosas. No quedará nada”, dijo, “solo aquello que está controlado”. Porque aquello de lo que trata su escena solo puede ser revelado a través de la duración; Andy entiende esto y lo permite. Sí, duración, esa es la palabra. Hay ciertas ideas, sentimientos y contenidos que se estructuran a lo largo del tiempo. Los significados lite rales pueden revelarse en grandes clímax, en escenas “donde la cosa pasa”. Es por eso que las películas de Godard son tan literales. Pero el verdadero significado, aquel que va más allá de lo literal, solo puede obtenerse a través de una estructura que se desarrolla en el tiempo. Esto también se aplica a em ociones y pensamientos. Uno de los grandes malentendidos sobre el arte y el pensamiento es la creencia de que la reflexión se opone a la actividad estética, al arte. Y, en particular, que el pensamiento no tiene nada que ver con el cine. ¡Pero estamos hablando de imágenes, gente, de imágenes! Los científicos modernos nos dicen que los pensamientos están gobernados por los mismos procesos estructurales que el arte, es decir, por la velocidad, el ritmo, la duración; por las duraciones y repeticiones de pensamientos, sentimientos y acciones. Muchos de los escritos filosó ficos y m ísticos nos atraen no por sus ideas sino por su ritmo y la velo cidad con la que se leen, sus estructuras de pensamiento, las estructuras meditativas y contemplativas que desarrollan. Los significados literales tienen una importancia secundaria. La mayor parte de las críticas al cine de Andy Warhol, ademas de la mención a su “pobreza técnica”, apuntan a que su cine carece de significados literales, de ideas o de escenas en las que “pasan cosas”. “Cuando esta con nosotros, la gente puede ser lo que quiera, y eso es lo que filmamos. Si una escena no es más que eso, si está llena de ideas que no tienen nada que ver con la gente que tenemos, no hace falta hacer la película. Basta con escribirla” Paul Morrissey.26 Cuando se va más allá de las ideas literales, más allá de los shocks senso riales, cuando uno empieza a enfrentarse a los movimientos más esenciales del pensam iento y del espíritu, cuando uno se aboca a registrar cualidades 26. Paul Morrissey, citado en un artículo de Neal Weaver, After Dark, enero de 1969.

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humanas más sutiles - y el cine de Andy Warhol siempre se ha centrado en el hom bre-, uno empieza a construir estructuras en el tiempo. “Todos estos yankees no saben que soy del Sur, así que no me moles tan. Pero el Sur tiene sentimientos hacia los seres humanos que el Norte no tiene” A ndy Warhol.27 “Todavía m e importa la gente, pero sería tanto más fácil que no me importara. Es difícil que te importe... no quiero inmiscuirme demasiado en la vida de las personas... No quiero acercarme demasiado... no me gusta tocar las cosas... es por eso que mi trabajo es tan distante de quien soy... ” A ndy Warhol.28 “C on el cine uno puede simplemente encender la cámara y fotogra fiar algo. Yo dejo a la cámara correr hasta que se queda sin celuloide, de ese m odo puedo captar a la gente cuando actúa como realmente es. Es mejor actuar con naturalidad que preparar una escena para que la gente actúe com o alguien que no es. Uno logra mostrar a la gente en su esta do natural, lo cual es mejor que verlos intentando ser algo que no son” Andy W arhol.29 N os encontramos con otra curiosa paradoja, de las cuales la obra de Warhol abunda. Existe esta noción popular de que Warhol es el ardsta comercial del m undo underground. Esta idea es difundida tanto por el público masivo com o por los estetas de la vanguardia. La paradoja es que el cine de A ndy Warhol, más que cualquier otro cine, atenta contra las nociones más aceptadas del mundo del entretenimiento y del cine comer cial en los Estados Unidos. El cine de Brakhage o el de Markopoulos o el de Michael Snow no tienen nada que ver con el cine de entretenimiento. Claramente trabajan en otra región, una dimensión no narrativa y aleja da de toda búsqueda de entretenimiento, del mismo modo que solemos decir que tradicionalmente la poesía se ubica en otra zona. Pero el cine de Warhol, en ejemplos como Chelsea Girls, The Nude Restaurant o Imitation 27. Andy Warhol en una entrevista con Gerard Malanga, Arts Magazine, volumen 41, número 4,1967. 28. Andy Warhol, citado por Gretchen Berg en una entrevista, Los Angeles Free Press, 17 de marzo de 1967. 29. Andy Warhol, citado por Gene Youngblood, Los Angeles Free Press, 16 de febrero de 1968. A la izquierda: Fotograma de la película Aw ard P resentation estudio de Warhol en la Factory, Calle 47, Nueva York, 1964.

to Andy Warhol, de Jonas Mekas, en el

o f Christ, sí es parte de un cine narrativo, se encuentra dentro del rango de lo que llamamos “películas”. Se centra en “personas”, es parte de una tradición y a la vez pertenece a otra índole. Es por eso que los dueños de salas de cine no pueden ignorar las películas de A ndy Warhol. Al mismo tiempo, una vez que se estrenan, tienden a atentar contra, o más bien a transformar, al mundo del espectáculo, al cine narrativo. Lo llevan a otro plano de existencia. Desde el punto de vista de un espectáculo puramente sensorial, emocional y cenestésico, sus películas viajan a un plano que está por fuera de todo suspenso, por fuera de toda trama, por fuera de todo clímax. Se ubican en el mismo plano que Tom Jones y M oby D ick, Joyce y Dreyer, Dovzhenko y Bresson. Se convierten en un tipo de entretenimien to más refinado, más eterno, donde no se nos hipnotiza sino que se nos invita a estudiar, a observar, a contemplar, a escuchar. N o son las grandes acciones” las que cuentan, sino las pequeñas palabras, las entonaciones, los colores de las voces y de las palabras, las proyecciones de las voces. El contenido se apoya en la calidad y en los movim ientos de las voces y las expresiones, a diferencia de las películas de H itchcock o N ichols, donde las voces tienen una intención, son monótonas y teatrales. Revelan un tipo de contenido más complejo, fino y atípico. Esos rostros, esas palabras y esos movimientos no son puentes para llegar a otra parte, no conducen a otras acciones. No, son en sí mismos acciones. Cuando uno ve Im itation o f Christ, cuando uno observa a ese protagonista que no hace prácticamente nada y que dice muy poco; cuando uno lo estudia desde este nuevo plano lejano que nos brinda el Nuevo Arte, donde existe todo el arte mínimo, uno descubre gradualmente que la tarea de observarlo y escucharlo es in telectualmente fructífera. Es una ocupación más atrapante y entretenida que gran parte de las películas contemporáneas “de acción , de entreteni miento o serias”. Nos encontramos con un protagonista que es único en su riqueza como personaje. Está atravesado por todas las marcas que han dejado en él los buscadores místicos y románticos de la Verdad y de Dios. Patrick es el héroe de fines del siglo XX. Cada una de sus palabras, sonidos, dudas, silencios y movimientos reflejan este fin de m odo total y comple to. N o es que Warhol lo haya hecho actuar o ser así: tuvo la brillantez y la infalibilidad de elegirlo y le permitió ser quien es en ese .contexto. Lo seleccionó por cualidades y por ser parte de ese mundo.

“Estoy tan enojada con Andy”, dijo. “Simplemente te lanza allí afuera y te deja hacer cualquier cosa” Ingrid Superstar.30 “Cuento con Andy, él piensa en lo que sigue y toma todas las decisio nes. Yo solo hago lo que él me pide que haga” Viva.31 Este es uno de los máximos logros del trabajo de Andy Warhol. Uno lo descubre al revisar toda su obra nuevamente: explora de forma absoluta los aspectos más desconocidos e imperceptibles de la realidad cambiante. Utiliza su arte y su tecnología cinematográfica para registrarlos. Estructu ra su cine en torno a esas sutiles cualidades humanas y a esas realidades emergentes que viven en constante cambio y que escapan incluso de los grandes magos del cinéma vérité. “Lo que W arhol no permite es que su maquinaria y su técnica se conviertan en las estrellas de sus películas. En la mayoría de los largome trajes llamados ‘documentales de cámara’ que se estrenan por estos días, los resultados asombrosamente hábiles y los logros absolutamente deslum brantes en los rubros técnicos suelen desbancar cualquier anhelo de evocar la realidad que los creadores del film tenían en mente. Sus estándares, según los cuales todo debe ser perfecto, acaban definiendo una fantasía visual. La técnica de Warhol determina una realidad visual, en la cual nada es perfecto, pero es real, y sus películas son tanto mejores por ese modvo” Dennis J. C ipnic.32 ¡No piensen por un solo instante, queridos lectores, que las acciones y elecciones del artista, por qué eligió este o aquel procedimiento en tal momento de la historia, no tienen mayor importancia o no retratan al hombre de pies a cabeza! N o le pidan que les explique todo, por qué lo hizo o cóm o lo hizo; y por favor no digan, al ver que no puede responder la pregunta, que su silencio significa que no sabía lo que hacía. No, en cada m om ento de su vida, su pasado siguió creciendo y acumulándose, lo condujo a este m om ento y a estas decisiones inconscientes. Lo que quiero decir es que el protagonista, la emoción y el contenido de Imitation of Christ son Warhol en estado puro.

30. Ingrid Superstar, citada en The Realist, agosto de 1966. 31. Viva, citada por Barbara L Goldsmith, revista New York. 32. Dennis J. Cipnic, Infinity, septiembre de 1969.

“Luego de hablar con él, sospecho que Warhol m ism o no tiene idea de dónde está, desconoce aquello que ha encontrado” Richard Whitehall.33 Lo que más me sorprende, al volver a ver todas las películas de Warhol, la suma total de su obra, es la abundancia, lo vasta que resulta la galería de personajes, sueños, rostros y temperamentos que habitan en sus films. Andy Warhol es el Victor Hugo del cine. O quizás sea Dostoievski, aun que un poco más enfermo. Una y otra vez vuelve este interés, o debería decir obsesión, por la realidad fenomenal, por la realidad concreta que lo rodea, a medida que intenta captarla y retenerla, una y otra vez, y que se le sigue escapando en cada ocasión. Es como si, a medida que uno cavara más y más profundo en los aspectos humanos, más se colaran los aspectos materiales. Una cosa vuelve a la otra más profunda. “Todas mis películas son artificiales, pero al fin y al cabo todo es arti ficial. No sé dónde empieza y dónde termina lo artificial” A ndy Warhol.34 “Lo he estado pensando”, aceptó Warhol. “Estoy intentando decidir si debiera fingir ser verdadero o falso. Siempre pensé que todo el mundo bromeaba, pero ahora sé que no es así.” Se lo ve preocupado. “N o estoy seguro si debiera pretender que todo es de verdad o si es una mentira. Verá”, comenta Warhol, mientras estira su cabeza distraídamente, “para pretender que algo es real, debería fingirlo. Entonces la gente pensaría que lo estoy haciendo en serio”.35 “Bueno, supongo que la gente creyó que éramos tontos, pero no lo éramos. Ahora quizás debamos fingir un poco y ser más serios. Pero en tonces”, dice Warhol, repitiendo la fiase com o si fuera una letanía, esta ríamos fingiendo ser serios, que es una forma de fingir. Ya antes éramos serios, así que ahora tendremos que fingir un poco para que aparentemos ser serios”.36 La realidad parece estar constantemente resbalándose entre los de dos de nuestros pies, así que él busca otra forma de hacerlo, lo encara desde otro ángulo, una y otra vez. Lo persigue con una persistencia tan incansable y con tal obsesión que siempre parece al borde de lo titánico 33. Richard Whitehall, Los Angeles Free Press, 28 de abril de 1967. 34. Andy Warhol, citado por Gene Youngblood, Los Angeles Free Press, 16 de febrero de 1968. 35. Andy Warhol, citado por Leticia Kant, The Village Voice, 12 de septiembre de 1968.

y de lo dem ente a la vez. Sí, una tarea así solo puede realizarse en una fábrica, no alcanza el esfuerzo humano. No importa cuánto tiempo pe guemos la cara a la pantalla, jamás lo revela todo. Tampoco el registro de las conversaciones interminables acaba de revelarlo todo, no termi nan de mostrarnos esa existencia por completo. Por eso Andy usa el zoom para m eterse en la escena y salir de ella, mueve la cámara y la deja correr a lo loco, tanto en el Dom como en el estudio, buscando atrapar algo del m edio m ism o, que atraviese los materiales y las posibilidades del m edio, indirectam ente, a hurtadillas, de costado; coloca trampas ciegas para intentar capturar la verdad, la realidad, la existencia, y aun así no lo logra. Por eso trabaja con dos pantallas, o tres, con superpo siciones y luces estroboscópicas y música, o deja a la cámara a solas. Quizás ella lo haga cuando nadie está mirando, cuando esté mirando a la cosa por sí m ism a, com o el ojo de un recién nacido. Quizás la cosa ya está ahí, pero no sabemos cómo volver a reconocerla. Sí, ¿cómo hacer para volver a ver la cosa o mirar al mundo como si nunca lo hubiéramos visto antes? Por eso deja la cámara plantada observando la vida pasar; la cámara observa la vida como si fuera un bebé, y se vuelve casi intole rable. Su mirada está tan desnuda que uno se vuelve consciente de ella, uno deja que el niño lo descubra, le revela al niño incluso esas cosas que no le mostraría ni al más cercano de sus amigos. Uno devela sus em ociones más secretas, los movimientos más secretos, sutiles, frágiles y curiosos de su alma. “Poder percibir a las cosas y a los objetos como cosas y objetos es el resultado de asumir ciertas actitudes, y poder aplicar y sostener estas acri tudes requiere de un esfuerzo constante” A. Sinclair.37 El otro día estuve revisando algunos textos antiguos en inglés. En tonces m e topé con La Chanson de Roland y Vogehveide. ¡Oh, la belleza del francés antiguo, del alemán estándar y del inglés medieval! ¿A qué se debe que los idiomas se vuelven más profesionales con el paso del tiempo? Parecen perder su crudeza, esa cualidad terrenal. ¿O son solo ilusorios, to dos esos espacios misteriosos, todas esas zonas desconocidas y esos huecos 37. A. Sinclair, Conditions of Knowing, citado en una nota dentro del programa de la Stable Gallery (exposición de Warhol).

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intermedios? Pensé que, sea como fuere, el lenguaje hablado en las pelí culas sonoras de Warhol (hablo del lenguaje del cine) y el lenguaje que usa gran parte del underground a partir de los años sesenta tiene todas las características del inglés antiguo, del francés añejo y del alemán estándar, sobre todo si uno lo compara con el cine de H ollyw ood o el cine europeo de autor. Tiene esos bordes afilados, esas zonas misteriosas en las que la imaginación puede perderse, donde uno puede erigir sus propias texturas y estructuras subterráneas. Hay en él espacios en blanco, huecos, ruidos confusos que pueden interpretarse de dos, tres, cuatro, diez maneras dife rentes. Ese sonido crujiente, esa falta de lustre que en cierto punto se im pregna de significados personales. Es como la música de La M onte Young, sobre la que uno puede proyectar, al escucharla, sus propias melodías. Esa es probablemente la diferencia más significativa entre el lenguaje del Nuevo Cine (el cine underground) y el lenguaje del Viejo Cine. .El único tema es que “Viejo” suele referirse a los orígenes, a las fuentes, pero en el cine, hasta ahora, “Viejo” es todo aquello que se ha vuelto demasiado pulido, que ha alcanzado un grado de funcionalidad, especialización y practicidad que ha perdido todo su misterio y su energía original. El único paralelismo posible entre el inglés antiguo y una noción similar de cine sería hablar de los Lumiére. Y hacia allí es adonde apuntó el cine de Andy Warhol: hacia el cine de los Lumiére. Lo hizo de forma instintiva, pero al hacerlo actualizó la idea de lo “Viejo” en el cine, le devolvió su verdadero lugar, sus orígenes. Al mismo tiempo, se convirtió en el primer artista cinematográfico moderno que retornó a los orígenes para poder recalibrar su arte, para poder concentrarse en lo que le interesa del medio. Andy Warhol está devolviendo al cine a sus orígenes, a los días de los Lumiere, lo está rejuveneciendo y purificando. En su trabajo ha abando nado toda forma 'cinematográfica’ y ha dejado de lado todos los adornos en torno a los temas tratados que el cine ha estado acumulando hace un tiempo ya. Ha apuntado su lente hacia las imágenes más sencillas posi bles, del modo más sencillo a su alcance. Apelando a su intuición artística como única guía, captura las actividades cotidianas del hombre de un modo casi obsesivo, retrata todo lo que ve a su alrededor. Ocurre algo extraño. El mundo queda transpuesto, se intensifica y se electrifica. Lo vemos de un modo más agudo que antes. N o es que ofrezca

Andy Warhol, Montauk, Long Island, 1972.

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contextos y significados dramáticos o reconfigurados, su cine no está al servicio de otra cosa (ni siquiera el cinéma vérité escapó a esta subyugación de la realidad objetiva ante el mundo de las ideas), sino que nos lo brinda tan puro como es: comer es comer, dormir es dormir, un corte de cabello es un corte de cabello. Asistimos al cine de Warhol sin prisa, lo primero que hace es impedir que corramos. Su cámara apenas se mueve. Se queda fija en sus sujetos representados como si no hubiera nada más hermoso ni más importante que ellos. Se queda con ellos más tiempo del que estamos acostumbrados. El tiempo suficiente como para que nos liberemos de todo lo que pensá bamos sobre cortarse el cabello, comer, el Empire State Building, o, para el caso, sobre el cine mismo. Empezamos a entender que nunca antes hemos visto lo que es un corte de cabello, o una comida. N os hem os cortado el cabello, hemos comido, pero nunca antes hem os visto estas acciones. Toda la realidad a nuestro alrededor se vuelve m ucho más interesante, y sentimos que debemos empezar a filmar todo de cero. N ace un nuevo modo de ver las cosas y de mirar a la pantalla, gracias a la visión personal de Andy Warhol; es un nuevo ángulo, un nuevo saber. Es un cambio muy necesario, sin dudas, relacionado a los cambios internos que el hombre está experimentando.”38 “De hecho, Warhol insiste en que asumamos un com prom iso perso nal, con nosotros mismos, más que en asumirlo él; el espectador ya no puede ser tan pasivo frente al arte como lo ha sido en los últimos cien años. Y lo hace dándonos todo y pidiendo muy poco a cambio. ¿Cómo llenamos el tiempo en el que se supone que estamos mirando la película? Nos guste o no, se espera que alteremos nuestros patrones habituales, que cambiemos nuestra tasa de percepción, nuestro rango de atención y nues tras nociones sobre lo que es idóneo” Alan Solom on .39 El espectador es, pues, confrontado a su propia m ente en blanco. Aquí tiene delante un cine que no lo manipula, que no aplica ninguna fuerza sobre él: este mismo, el espectador, debe buscar, hacer preguntas,

38. Jonas Mekas, texto extraído de la sexta entrega de los Independent Film Awards, Film Culture, número 33,1964. 39. Alan Solomon, catálogo del Boston Institute of Contemporary Art (exposición de Warhol, 1967).

muchas de ellas inconscientes y otras conscientes. Otras veces, tendrá que lanzar objetos a la pantalla. Se supone que tanto el arte serio como el buen entretenim iento deben sacudirnos. Delante tenemos, sin embargo, un arte que nos pide que nosotros lo sacudamos a él, ¡que nosotros lo llenemos de ideas, nosotros! Es un arte que se presenta como tabula rasa, que deja al espectador en soledad, frente a él, como si se mirara en un espejo. ¿No solíam os decir que el arte es un espejo de la realidad? ¡Aquí eso es cierto! A ntes era cierto que el hombre siempre imitaba al arte, pero ahora acom odam os las cosas. Liberamos al hombre de la esclavitud del arte... ¿No está acaso ese espejo plateado vacío, al igual que la cara de Warhol, cuyo pelo también es plateado, al igual que las nubes pla teadas que W arhol creó y que las paredes de la Factory y que las zonas plateadas en sus cuadros? “Hacer esto una sola vez es perdonable. Es una especie de broma dadaísta que se burla del arte. Y estoy a favor de ello. La gente y el arte tien den a tomarse demasiado en serio a veces. Si uno tiene suficiente dinero luego de vender varias cajas Brillo a doscientos dólares por pieza, y quiere desperdiciar seis horas de material virgen y revelado (como ocurre en la película Sleep) para producir una broma gigantesca, muy bien, amigo, adelante. Pero hacerlo una y otra vez, y pedirle a la gente que se quede toda la proyección m e parece demasiado. Una broma es una broma, pero a mí al m enos m e daría vergüenza contarle el mismo chiste a la gente más de una vez.” Peter G oldm an .40 En los primeros años de la década pasada, cuando Warhol comen zó con su carrera cinematográfica, siempre llevaba conmigo una película cuando iba a dar una conferencia a la universidad. En general llevaba Exit. Y siempre pasaba lo mismo: la película empieza a correr y la gente se sienta en silencio, por uno o dos minutos. Luego comienzan los abucheos y los comentarios jocosos. Al cuarto o quinto minuto, sin embargo, empiezan a descubrir que no tengo ninguna intención de detener la proyección, y los informes desde las filas traseras llegan a las filas delanteras, que el rollo es realmente grande (dura cuarenta y cinco minutos). ¡Lo más perturbador es que ningún m urmullo o risa parece dañar la película! Es indiferente a 40. Peter Goldman, The Village Voice, 27 de agosto de 1964.

todo, obstinada, se mantiene imperturbable. D esde la pantalla, nada pa rece importarle demasiado, parece rechazar o absorber cualquier cosa que uno le tire. Casi que se vuelve más fuerte con cada silbido. Los estudiantes empiezan a abandonar el auditorio. Luego de unos diez m inutos, los mas impacientes se van, se rinden, otros renuncian, y el resto de la función se desarrolla en silencio. En los debates posteriores se vuelve evidente que siempre es necesario un período para dar el salto desde la realidad a la pan talla. Para algunos dura cinco minutos, para otros quince y para algunos incluso más tiempo; es lo que también podríamos llamar el período de ingravidez estética. Es el tiempo necesario para acomodarse a la ingravi dez estética de la película, a un tirón gravitacional diferente al habitual. A partir de ese instante, uno flota en su propia mente, desde ese momento la película -sea Sleep, Eat, Haircut o cualquiera de las demás películas, como puede ser Imitation o f Christ—y todo lo que la rodea se vuelve sumamente rico. Uno empieza a ver las cosas desde otro ángulo, cada detalle revela un nuevo significado, cambian las proporciones y las perspectivas. Uno empieza a notar los movimientos que se producen no solo a lo largo de ciento cincuenta kilómetros sino también a lo largo de un kilómetro. Un golpe certero en la cabeza no es la única modalidad de la acción, el roce del ala de una mariposa también lo es. Se abre un nuevo m undo gracias a este cambio del ángulo de visión, a esta nueva mirada. Se descubre un mundo en el que hay tanta acción, suspenso, tensión, aventura y entretenimiento como en los lugares habituales. ¡E incluso más! Cuando hablamos de modas de pensamiento, le damos a la filosofía un trato liviano. Hay un cierto menosprecio en frases com o un problema de moda’ o ‘un término de moda’. Y sin embargo es la cosa más natural y normal del mundo que un nuevo problema o una nueva terminología estén en boga entre las multitudes, desplazando a todo lo demas por un tiempo. Una palabra que todo el mundo adopta o una pregunta que gene ra entusiasmo en todas las personas probablemente conlleva una idea ge neradora, el germen de un cambio de orientación com pleto en el terreno de la metafísica. O al menos el ‘Ábrete, Sésamo’ de alguna nueva ciencia positiva. La súbita moda de estas ideas claves se debe al hecho de que todas las mentes sensibles y activas desean sacar provecho de ellas; pro bamos usarlas en cada conexión, para todo propósito, ponem os a prueba

la resistencia de su sentido estricto, hacemos con ellas generalizaciones y derivaciones. Cuando la nueva idea se nos vuelve familiar, nuestras expec tativas no le permiten seguir su carrera mucho tiempo más, y a pardr de allí su popularidad desbalanceada llega a su fin. Nos quedamos con los problemas que efectivamente generó, y estos se vuelven los asuntos carac terísticos de nuestro tiempo” Susanne Langer.41 Se podría decir que el cine de Jean-Luc Godard es el cine de la propa ganda aplicada. Hace un uso total e ingenioso de todos los medios que el cine tiene al alcance, de su vocabulario y su sintaxis, con el fin de expresar ciertas ideas literales. El resultado es un uso indebido del medio, y a través del cual las ideas mismas acaban distorsionadas, como ocurre con todas las formas de propaganda. El cine de Brakhage es el cine de la verdad de la mirada, del acto de ver. Su obsesión con los procesos a través de los cuales miramos revolucionó, a su manera, los modos en que registramos aquello que vemos; expandió al medio a través del cual el hombre expresa o conserva sus recuerdos visuales y sus ideas. El cine de Andy Warhol también trata sobre la verdad y sobre la vida tal cual es, o, más bien, sobre las personas tal cual son. Su cine es una forma de pasión por preservar a la gente y a sus emociones tal como son. Lo particular es que lo hace sin ningún tipo de énfasis, sin construir ilu siones, sin vendernos nada sobre la verdad y sobre la vida tal cual es. En otras palabras, lo hace y permanece en silencio sobre su acto, deja que la cosa hable por sí misma. Todo el mundo, todos los realizadores del cinéma v é n té están intentando atrapar la verdad para poder mostrársela a los otros; Warhol lo hace porque esa es su pasión privada. La verdad que los films de Warhol captan permanece en las sombras, debajo de las palmeras, nunca le llega la luz, y solo la ven quienes hacen el esfuerzo necesario para verla. Hace falta encender la propia lámpara, para decirlo de algún modo. El aspecto hum ilde y transitorio de sus películas no es más que una forma de respeto a la privacidad que toda verdad requiere. En su última visita a Nueva York, Stan Brakhage se lamentaba, como en todas sus visitas previas, sobre los aspectos transitorios de su arte. Se 41. Susanne Langer, Philosophy in a New Key, A mentor Book, 1954.

dejó caer en una silla, estiró sus largas piernas sobre el suelo e, indefenso y casi derrotado, comenzó a predicar sobre las catedrales y los frescos, empezó a preguntarse cuáles de sus películas, si es que quedaba alguna, permanecería en circulación en el año 2200. D ijo que algunos de los ori ginales ya empezaban a deteriorarse o a caerse a pedazos. Recordamos a Jerry Jofen, que seis años antes había hecho bastantes obras y había sido una gran influencia para Warhol en su primera época, por ejemplo. ¿Qué había pasado con su trabajo? Se lo había llevado el viento, solo quedaban algunos recuerdos sueltos. Lo efímero de las proyecciones de Warhol, to dos los elementos azarosos que las definen, la constante variación en el estado, la forma, la duración e incluso los títulos de sus film s... Warhol incorporó toda esta transitoriedad a su propia estética, se enfrentó a su propia obra con indiferencia, con distancia y ligereza, sin dramatismo, sin alzar la voz al respecto. Y es por eso que creo que su cine trata sobre la transitoriedad del medio, y sobre el estado transitorio de todas las cosas. Es sobre la transitoriedad de toda la existencia y de toda forma de arte. El otro día me topé con Andy de casualidad. Hablamos de esto y aque llo, y sobre mis propios diarios cinematográficos. M e contó las ganas que tenía de hacer lo mismo, grabar todo lo que veía, todo lo que pasaba a su alrededor. “Pero es imposible”, me dijo. “¡Es imposible! Lo intenté, pero es imposible. No se puede llevar encima una cámara de cine, un grabador y una cámara de fotos al mismo tiempo. Ojalá pudiera.” ¡Así que lo sigue intentando! Sigue intentando atraparlo todo, por to dos los medios posibles. ¡Es una obsesión que arrastrará consigo hasta la muerte! Vamos a empezar a hacer películas serias”, m e dijo Amdy.

ALGUNAS NOTAS SOBRE MAYA DEREN 1998 Estoy pensando en Maya Deren. Más específicamente, estoy pensando en las imágenes de la propia Maya Deren, el m odo en que se presentaba

en sus películas y fotografías. ¿Acaso estoy pensando en mí mismo, en la manera en que yo m e presento en mis diarios cinematográficos? Todos mis films son básicamente sobre mí mismo. Del modo en que yo lo veo, cuando film o a mis amigos o al mundo que me rodea, trato de ser lo más relajado posible. Pero al volver a ver mis películas, mis diarios de cine, noto que cada vez que filmo o dejo a otros que me filmen, empiezo a actuar. Asum o uno u otro personaje. Soy esto, soy aquello, y vuelvo a ser alguien diferente. Hago un poco el payaso, luego asumo una pose, sobre actúo. Pero en cada uno de esos casos me estoy proyectando a mí mismo en un personaje, un rol que realmente nunca tuve pero que muchas veces me hubiera gustado tener. Maya era m ucho más seria que yo. O, más bien, cuando era necesa rio podía mirar a las cosas con mucho más desapego. Uno de nuestros desacuerdos más grandes tuvo que ver con este desapego. Maya estaba totalmente en contra de un cine improvisado y espontáneo, que asume la forma de un diario. Para ella, cada detalle de una película debía estar pla neado, y debía hacerse con total seriedad. Cuando ahora recuerdo las imá genes que Maya tom ó de sí misma, sé que todas fueron medculosamente planificadas. Aun así, más allá de ese nivel mental donde todo era cuidado so y calculado, ella hacía lo mismo que yo, o que Cindy Sherman o Claude Chaun. Se proyectaba en versiones imaginarias de sí misma. Digo imagi narias, pero en verdad todas esas eran, o son, las múltiples versiones reales de Maya Deren. La única diferencia, más bien diminuta, es que mientras Claude y C indy atraviesan cambios superficiales drásticos en sus autorrepresentaciones, tendiendo puentes entre generaciones, edades y siglos, Maya siempre se mantuvo apegada a quien era en la vida real. En lugar de cambiarse el maquillaje, cambiaba el contexto, el trasfondo, el relato. Sus cambios de maquillaje eran ligeros, pero esenciales. De hecho, Maya improvisaba bastante en la vida cotidiana, sobre todo durante sus famosas fiestas neoyorquinas. En ellas ofrecía imitaciones mucho más extremas que cualquiera de las que podemos ver en sus películas y sus fotos. Tenía una colección de vestidos exóticos que usaba de ayuda. Pero todos estos perso najes ligeramente diferentes, todas estas imitaciones unidas construían una sola Maya: un alma intelectual e inquisitiva, en busca constante de algo, y ese algo podía ser cualquier cosa, incluso el Santo Grial.

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En realidad, en los tres casos que m encioné —Maya, C indy y Clau d e - hay una artista que crea una red compleja de caracterizaciones, y nos dejamos llevar por ellas. No hay un único personaje que sea la verdadera Maya, la verdadera Cindy o la Claude real: todas son, a decir verdad, rea les. Todas son pétalos diferentes de la misma flor de loto. Conocí a Maya en 1953. Yo estaba a la búsqueda de un ejemplar de An Anagram on Ideas on Art, Form and Film \Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine], un librito, o lo que Maya llamaba un panfleto, que ella misma había publicado en 1946. N o lo podía encontrar por ninguna parte, ni siquiera en Gotham Book Mart, la editorial del libro. Dado que me habían comentado que era un ataque muy inteligente al formato del cine documental, y que ofrecía claves de lectura para entender los films de Deren, me obsesioné con encontrarlo. La mayor pane de la gente con la que hablé sobre A n Anagram me transmitió una idea negativa: el libro era más de lo que ellos podían ma nejar. Debo decir que, aún hoy, el libro de Maya, que sin dudas se ubica entre los tres o cinco escritos sobre cine más importantes jamás publica dos, genera entre los editores de antologías de cine el m ism o temor y los mismos temblores. Finalmente, un amigo que conocía a Maya me sugirió que la llamara y le pidiera prestada una copia del libro directamente. Yo era un joven desconocido de Lituania, una persona desplazada, lo que se suele llamar un inmigrante. Luego de cuatro años de “vivir” en campos de refugiados de posguerra, fui trasladado a los Estados Unidos por la Organización de Refugiados de las Naciones Unidas. En esa época estaba viviendo en el 95 de la calle Orchard, luego de haber escapado de Williamsburg, Brooklyn. Tenia tal respeto por Maya que me parecía casi sacrilego molestarla con un pedido así. Pero no tenía otra alternativa. Estaba obsesionado y necesitaba leer An Anagram. Así que la llamé y le pregunté si podía pedirle prestada una copia del libro. Sonó sorprendida por el pedido, pero luego m e dijo: “Por supuesto, te lo prestaré”. Fui al apartamento de Maya en la calle Morton, en el Greenwich Vi llage. Mientras subía hasta el tercer piso, o quizás era el cuarto, miré hacia arriba y al final de las escaleras vi, al igual que en su film Meshes o f the Af ternoon (pero afortunadamente sin un cuchillo en la m ano), a una mujer

de cabello enmarañado, observándome con sus enormes ojos. Me miró con tal intensidad que, a pesar de lo que me decía mi conciencia y del miedo a ser descortés, tuve que preguntarle: “¿Algo anda mal?”. “No”, me respondió, es solo que te parecías tanto a Sasha que casi entro en estado de shock”. Así fue com o Maya y yo nos conocimos. Al igual que con algunas de sus películas, Maya me transformó en otra persona. Me disolví y me convertí en Sasha, cuyo nombre real era Alexander Hammid, el segundo marido de Maya, de quien se había separado unos años antes. Gracias a mi parecido con él, Maya y yo nos hicimos amigos al instante. A pe sar del ritual de m i transformación en las escaleras, nuestra relación fue siempre de tipo intelectual, muy bajada a tierra. Éramos dos almas que se cruzaron, que se reconocieron mutuamente y que permanecieron juntas para ayudarse en lo que fuere. Discutimos y tuvimos desacuerdos, pero siempre continuam os siendo amigos. Sexualmente éramos incompatibles. Durante esa época, el sexo no existía para mí: estaba totalmente inmerso en la poesía. A la vez, sentía que Maya estaba más allá dd sexo. Era, para mí, prácticamente andrógina. A pesar de su reputación de bohemia, Maya existía en un plano distante del sexo. De hecho, creo que sus aires de bo hemia traicionaban a su verdadero ser, que era realmente ultra-sexual. Era una mujer, pero también era otra cosa, porque era una artista. Había sido acogida por los dioses. Claude y Cindy no eran muy diferentes. Maya era una mujer fuerte, pero también era frágil e indefensa a veces. D ad o que m i hermano Adolfas y yo la admirábamos mucho, nos volvimos buenos amigos. La ayudamos con sus primeras proyecciones, organizamos los aspectos técnicos de su serie de conferencias en el Li ving Theatre, e incluso en una ocasión nos hicimos cargo de la adminis tración de la oficina de la Creative Foundation, que ella había montado en la calle M orton (muy cerca de donde vivía). Adolfas prácticamente se convirtió en su chofer, la llevaba por la ciudad en un Jeep que habíamos comprado, de casualidad, a Sasha Hammid, sin saber que había estado casado con Maya. Por su parte, Maya se comportaba como mi madre. Incluso intentó ser mi celestina, empeñada en buscar una esposa acorde a mí. Casi lo logra, aunque no resultó. Esa es otra historia. Durante su último año de vida,

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Maya, su tercer esposo Teiji, Adolfas y yo nos veíamos al m enos una vez a la semana. Sonará extraño, pero no recuerdo ni una sola charla “inte lectual” o “memorable” que hayamos tenido juntos. Solo hablábamos de lo que debía hacerse para el próximo evento, o de lo que habíamos visto, de nuestros amigos o de los recuerdos que teníamos de Europa. Adolfas y yo volvíamos a casa muy entusiasmados y esas noches no lográbamos conciliar el sueño. Luego nos despertábamos, nos olvidábamos de todo y comenzaba otro día. También tocábamos la batería juntos. Maya y Teiji tenían una bate ría en su apartamento, y tocábamos mientras Maya se probaba vestidos exóticos y bailaba. Creo que Adolfas también bailaba, pero a m i me daba vergüenza. Maya se transformaba casi por completo en una especie de gi tana, bailaba por horas y horas, sin cesar, motivada por un espíritu salvaje y entusiasta, pero totalmente comprometido. . Ese es el tipo de relación que teníamos. Adolfas siempre estaba alh, y su relación con Maya era un tanto diferente a la mía. D urante esa época estaba muy compenetrado con la lectura de las cartas. Leía el pasado y el futuro, pero sobre todo sabía leer el presente. Estaba convencido de que la mejor prueba para demostrar el saber de las cartas era describir el pre sente. Maya se apasionaba con esta ceremonia, tenía una fe inmensa y casi ¡atalista sobre el talento de Adolfas para leer las cartas. Y no se basaba en b que él dijera sobre su pasado o su futuro, sino sobre lo que él le decía sobre su vida presente, sobre su relación con Teiji y su trabajo. Ahora que hurgo en mi memoria y recuerdo todos esos destellos como si fueran fotogramas sueltos, vuelvo a ver el rostro de Maya, siempre tan intensa, jamás preocupada por cosas triviales. Detrás de esa intensidad siempre se ocultaba una risa sutil, que brotaba de vez en cuando, en es tallidos fugaces. Quienes jamás conocieron este lado más liviano solían temer la presencia de Maya. La intensidad se refleja en todos sus rostros, en sus películas. Quizás la excepción sea una de las imágenes que más se han reproducido sobre ella: Maya como si fuera una figura de Bottice lli. Lo más curioso es que esa imagen fue tomada y “dirigida” por Sasha Hammid, y creo que representa bien su Maya soñada: la ubicó en el Re nacimiento. Todas las demás caras de Maya están cargadas de ecos del arte moderno del siglo XX.

En lo que respecta a Adolfas y a mí, debo admitir que no nos identi ficábamos con Maya en tanto artista. Nuestra amistad tenía poco que ver con su arte. Nos gustaban su intensidad y su activismo, su voluntad de ser vocera de las películas de vanguardia. Nosotros sentíamos que pertenecía mos a una generación diferente, más ligada a la posguerra. A pesar de que yo tenía treinta años cuando conocí a Maya, y Adolfas tenía veintisiete, psicológicamente nos sentíamos como adolescentes. La guerra, el trabajo forzado y los campos de refugiados nos habían robado una decada de Maya Deren, 1943.

nuestras vidas. Uno creería que precisamente porque pasamos por todo eso debería haber sido al revés, que deberíamos haber envejecido una dé cada. Pero no fue lo que nos pasó. El día en que abandonamos nuestro hogar quedamos suspendidos en una especie de sueño inconcluso. Queda mos congelados como si nos hubieran colocado en una cápsula del tiempo y hubiésemos despertado diez años después en Nueva York, en 1949. Por lo tanto veíamos a Maya, que en realidad era apenas cinco años mayor que yo, como a alguien mucho más vieja, anciana, mayor. Ella ya formaba parte de la gran historia del cine, mientras que nosotros acabábamos de atravesar el anillo de fuego. Y aun así éramos muy cercanos, Maya estaba unida a nosotros por todo tipo de reverberaciones, por intereses intelectuales y por el peso del exilio. A fin de cuentas, ella había nacido a unos pasos de distancia de nuestra aldea. La distancia que separa a Kiev, el sitio donde Maya Deren nació, y Semeniskiai, de donde Adolfas y yo proveníamos, es más o menos la misma que separa a Nueva York de Poughkeepsie. Maya necesitaba te ner amigos, necesitaba conversar. Nos quería, no sé bien por qué. En lo que respecta a sus films, para nosotros eran parte del cine clásico. Los admirábamos del mismo modo en que admirábamos al cine de Man Ray, Hans Richter, Jean Cocteau o Marcel Duchamp. Pero estábamos esperando que surgieran cosas nuevas de nuestra generación. Eso ocurrió para mí con la llegada de Stan Brakhage, cuando realizó su primera mues tra en Nueva York, en 1956, en el espacio que el Living Theatre tenía en la Calle 100 . De pronto sentí que allí delante tenía un cine que llegaba a los centros nerviosos de mi sensibilidad. Era eléctrico, contagioso. Ya no era un cine que continuaba lo hecho en los años veinte y treinta. N o tenía nada que ver con el simbolismo, el surrealismo o con los valores estéticos clásicos y eternos. Todo se centraba en la figura del realizador, que se ofre cía casi desnudo delante nuestro. Este siempre fue un tema sensible para Maya: el surrealismo y los años veinte. Cualquier referencia en la prensa o en los debates que se producían en la vida real a la influencia del surrealismo en el trabajo de Maya la enloquecía. Y creo que estaba en todo su derecho a enojarse. Creo que fue Sasha quien le impuso a Maya el surrealismo, cuando hi cieron juntos su primera película, Meshes o f the Afternoon. Cuando Maya

empezó a filmar por su cuenta, empezó a distanciarse del surrealismo y sus films se volvieron más ritualistas. A pesar de que había sido educa da en Europa, en la tradición clásica, sus películas posteriores a Meshes representan una búsqueda desesperada de alternativas, un intento de alejarse de esa m ultitud que aún la rodeaba. Todos los surrealistas y los dadaístas habían terminado en Nueva York, y ella buscaba escapar de esa influencia, y encontrar algo diferente. Esto se refleja en su rostro, sobre todo en A t Land. Nunca logró encontrar esa otra cosa. Pero sí pudo acercarse a ello cuando hizo Choreographyfor Camera, dio un gran salto espacial y temporal. Aterrizó en las costas de un océano y allí se congeló. Se quedó m irando intensamente hacia el futuro, justo antes de la explo sión cultural de los cincuenta y sesenta.

Maya Deren, 1943.

BUM-BA BUM-BA: CONVERSACIONES CON JOHN LENNON Y YOKO ONO

364

Corría diciembre de 1970. Tuve uno de esos impulsos súbitos e irresisti bles de ver películas de mis amigos. Una orgía de películas. C om o no me gusta verlas solo, alquilé el cine Elgin por siete días, justo antes de Navi dad, y anuncié que habría un Festival de Cine de N ueva York paralelo. A una de las personas que llamé para que presentase su película fue Yoko Ono. Tenía ganas de ver algunas de las películas que había hecho con John en Londres. Luego de escuchar m i propuesta, Yoko dijo: “Sí, sí, ¿pero no crees que debería filmar algo nuevo para el festival en vez de presentar mis películas viejas?”. “Sí”, le dije, “me parece una idea brillante. Pero solo faltan dos sema nas para Navidad. Tienes solo dos semanas para hacer tu película”. La cosa quedó ahí mismo. Unas horas después, Yoko me llamó y dijo: “John y yo decidimos hacer dos películas nuevas para tu festival. Así com o lo oyes”. El equipo de rodaje compuesto por John y Yoko, supervisado por Steve Gebhardt y Bob Fries, comenzó a trabajar a toda velocidad. Yoko y John se pasaron días sin dormir. Las cosas avanzaron a los tumbos y con gran entusiasmo de su parte. Pronto, toda la com unidad artística de Nueva York se involucró en el proyecto. D os nuevas películas estaban en camino. Acabaron llamándose Legs y Fly. Ambas se terminaron a tiempo para la proyección del 18 de diciembre en la sala Elgin. La conversación que sigue comenzó la noche posterior a la proyección, entrada la madrugada. Estábamos exhaustos. Fue una semana agotadora para todos, y no podíamos hacer otra cosa más que hablar.

1. 18 de diciembre de 1970 Regency Hotel, Nueva York

MEKAS ¿Qué harán entonces con estas dos nuevas películas?

LENNON N o lo s é ...

ONO Creo que el sonido quedó bastante bien, ¿no te parece?

MEKAS Me gustó el sonido de la cámara de fondo. ONO Fantástico... [Legs-. 365 integrantes de la comunidad artística de Nueva York fueron in vitados a presentarse en el estudio en el que los esperaba Steve Gebhardt. Tenía la cámara lista para filmar sus piernas. Todas las piernas fueron retratadas hasta unos centímetros por encima de las rodillas. Se presenta ron unas 333 personas de las convocadas, y todas ellas fueron filmadas.]

MEKAS Muchos, al ver la película, fueron incapaces de reconocer sus propias pier nas. Es fabuloso.

LENNON N o reconocían sus propias piernas...

MEKAS N o, no pudieron. Pero lo que más me sorprende es que pensé que vería muchas piernas hermosas. Y no lo son... Toda esa colección de pares de piernas y ni una sola de esas piernas es igual a la otra. Eso es lo más increíble. ONO A m í m e parecieron como esculturas.

MEKAS Sí, pero a ningún griego o romano le podrían gustar esas piernas.

ONO Pero Jonas, vivimos en una época muy deforme, ¿sabes?

MEKAS N o esperaba ver eso, es todo. Esperaba cualquier cosa m enos eso. Que haya alguna más pequeña, alguna más torcida, alguna gorda...

ONO N o vivimos en tiempos de griegos o romanos.

MEKAS Sí, lo sé.

LENNON El tema es que solo tenemos imágenes de los griegos y los rom anos... Es como Hollywood, o Playboy. La gente no luce así. 366

MEKAS Aun así, uno tiene ciertas imágenes ideales, algunas proyecciones... ONO Pero estas piernas coinciden más plenamente con el paisaje de Nueva York actual. Se las ve tan golpeadas, tan manoseadas y solitarias...

MEKAS Creo que sería interesante filmar otros trescientos pares de piernas en otro lugar...

ONO Seguramente se vean diferentes. Quizás habría que hacerlo en una isla, donde hay menos presiones. Quizás allí las piernas crecen mejor. Pero disfruté mucho de hacerlo aquí, y también me encantó la idea de que todo el mundo fuera una estrella, ¿sabes? N o hay solamente una prim a donna haciéndolo, todo aquel que se paró en la plataforma se convirtió en una estrella, al instante. Dijiste que te gustaba más Legs que Fly. ¿Por qué?

[Fly: film de veinte minutos de duración que muestra a una mosca que trepa o se detiene sobre un cuerpo femenino desnudo. Hacia el final, la mosca sale volando.]

MEKAS Bueno, a m í me gustan las cosas más directas. Creo, sin embargo, que en Fly hay una idea...

ONO ¿Qué idea específica sentiste que proyectaba?

MEKAS Pensé que había un intento de dramaturgia. Quizás me equivoque. Pero en esta época, en el momento en el que estoy, aquello que más me con mueve es lo directo, no lo que está dramatizado. Es por eso que me gusta tanto Apotheosis. ONO Sí, lo entiendo.

MEKAS ¿Dónde se film ó Apotheosis? [Apotheosis: el film empieza con un primer plano de John y Yoko, pero luego com ienza a abrir el plano hasta mostrar una vista aérea de una aldea cubierta de nieve. Es una aldea pequeña y antigua, de apariencia medieval. La cámara, m ontada en un globo, flota hacia el cielo, empieza a desapare cer a m edida que asciende, en tanto que el globo sube amablemente hasta entrar en una n u b e... y se eleva hasta el infinito.]

LENNON En una aldea inglesa, bien al sur del país.

ONO Esa también es mi favorita.

MEKAS ¿Cuándo la hicieron?

LENNON En algún momento del año pasado. O quizás hace un año y m edio ya. MEKAS Esa aldea tiene un aspecto muy medieval.

LENNON Bueno, es la clásica aldea inglesa. Se conserva bien. Es uno de esos tantos sitios hermosos... MEKAS ¿Cuál es el nombre de la aldea? 368

LENNON No me acuerdo, pero sí recuerdo que al llegar allí no teníamos idea de qué pueblo se trataba. Lo eligió el camarógrafo, creo. Sim plem ente dijo: “Ese es un buen lugar para rodar”, y nosotros le dijimos: “Solo consíguenos una aldea en alguna parte”. ONO Y empezó a nevar esa misma noche. LENNON Sí, empezó a nevar la noche anterior a filmar, y todo el m undo decía: “Oh, ¿Por qué nos eligieron? ¿Porque somos una aldea famosa?”. Entonces les contamos que no, que jamás habíamos escuchado hablar de ella.

MEKAS La nieve le da un toque mágico. Sin nieve hubiese sido por completo otra cosa. LENNON Probamos el plano dos veces, una con y otra sin nieve. D ebim os hacerlo

un par de veces. También era hermoso sin nieve, pero no era tan bueno como con nieve.

MEKAS Transmite algo tan pacífico... Esos ruidos, esas carcajadas y esos ladridos, ¿los grabaron en la aldea? ONO En esa m ism a aldea.

LENNON Desde el globo aerostático.

ONO [Dice algo p o r lo bajo]

LENNON Se grabaron desde el globo y desde el nivel del suelo.

MEKAS ¿El sonido realmente llegó hasta allí arriba? LENNON Sí, uno podía escuchar los sonidos a kilómetros a la redonda. No te níamos suficientes, así que tuve que repetir los sonidos un par de veces. Porque seguían saliendo mal. Seguíamos lanzando globos al cielo, para intentar conseguir un sonido decente. Y bueno, no pudimos conseguir uno m ejo r...

MEKAS ¿Tú m ism o subiste al globo?

LENNON N o, solo subim os en el globo unos tres metros.

ONO Da mucho miedo subirse a un globo aerostático...

MEKAS Luego el globo subió hasta la nube y por un m inuto o dos no hay nada que mirar, la pantalla se vuelve blanca, vacía. Ahí es cuando ellos, el públi co, empezaron a hacer comentarios graciosos, comenzaron a silbar. Juro que estaban silbando. LENNON Tuvieron una noche larga...

MEKAS Hay gente que ni siquiera vino a ver las películas: vinieron a verte a ti.

LENNON Sí.

MEKAS Así que en ese punto avancé hasta el frente y les pregunté a qué habían venido, por qué haría algo así esta generación de paz y am or... Les dije: “Vienen aquí pensando que son una generación de paz y amor, pero se comportan como si fueran una generación de odio y guerra.

ONO [Risas]

MEKAS Quiero decir que no alcanza con ver y mirar, con observar las nubes con el deseo de encontrar siempre entretenim iento... Les p ed í que no regresaran. Y en el instante en que el globo vuelve a emerger de entre las nubes, y sale al cielo celeste, todo el m undo enten dió que no se trataba de un simple truco “artístico”: la cámara acababa de atravesar una nube. Se quedaron estupefactos. Entendieron que habían tenido mala fe.

ONO Es una película m uy pura.

MEKAS Lo es. Es una película clásica, tiene una estructura clásica y produce catarsis.

LENNON A h ...

MEKAS Realmente creo que la produce, de veras.

ONO Sí.

MEKAS Give Peace a Chance es muy diferente. Quizás deberíamos haberla proyec tado en un día diferente... Las compilaciones y películas de entrevistas sobre la generación actual siempre suelen estar hechas por hombres de H ollywood, o por algún viejo retrógrado, y siempre usan el mismo tipo de material, lo manipulan. Pero en este caso, en Give Peace a Chance, la cosa se muestra desde adentro. Es, en ese sentido, un documento, no un pastiche. N o hay ni una sola nota errónea en el film, ni en el modo en que fue realizado ni en lo que tiene para decir. Creo que es un documento muy importante para quienes estudien al período en el finura

LENNON Sí, nos gustaría que se proyectara en universidades.

ONO ¿Que te pareció Two Virgins? La hicimos justo antes de Give Peace a Chance.

MEKAS [A regañadientes] N o me gustó mucho. ¿A ti te gusta?

ONO Me parece que es... es tan... ya sabes.

MEKAS Quizás deba verla en el estado de ánimo adecuado. LENNON N o es más que una película casera. MEKAS Sí. [Pausa] 1

LENNON N o presentamos Smile.

MEKAS Ni sus autorretratos.

ONO Es cierto.

LENNON Smile es increíble. [Smile, también conocida como Film No.5: John sonríe en un jardín fil mado a doscientos cuadros por minuto. Tres minutos se expanden telescó picamente a cincuenta y dos.]

ONO También la música es...

MEKAS Oh, ¿tiene música?

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MEKAS Sí, estoy convencido de ello.

ONO ¿Y en qué tipo de mercado funciona, en los circuitos universitarios?

MEKAS Sobre todo en las universidades, sí, pero también museos y galerías. Se está empezando a abrir. Pero de cualquier m odo Warhol no es el cineasta más requerido. Hay otros, como Anger o Brakhage, que tienen mucha más llegada. N o hablo, claro está, de películas com o Trash, que no es de War hol sino de Morrissey. Es otra cosa. Es un ejemplo de cine independiente comercial. Yo me refería más al Warhol que hizo Sleep, E at o Empire. ONO ¿Kenneth Anger distribuye sus películas a través de la Film-Makers’ Cooperative? MEKAS Sí.

ONO ¿Y Peter Kubelka?

MEKAS También distribuye sus películas exclusivamente a través de la Cooperative. Debes tener en cuenta que este tipo de cine suele ser distribuido por un cierto número de cooperativas, no solo la N ew York Coop. H ay diversas cooperativas montadas por cineastas que abarcan diferentes zonas geográfi cas. Hay cooperativas en San Francisco, Chicago, Londres. Creo que en este momento la mejor opción al alcance es estrenar a través de las cooperativas.

A la derecha: Lista de actores que prestaron sus piernas para la película Up Your Legs Forever. de John Lennon y Yoko Ono, página 2. Nueva York, 1 9 7 0

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ONO Decidieron ir a Londres y nos dijeron: “Bueno, John y Yoko, si les encar gamos una película y la hacen, la pasaremos por TV”.

MEKAS ¿Y realmente la televisaron?

LENNON Sí, se pasó por TV, y recibieron más llamadas telefónicas al respecto que con ninguna otra película que hayan pasado.

MEKAS La televisión es un medio mucho más efectivo que las salas de cine. La violación se convirtió en un hecho más privado. LENNON La dieron por televisión, la vimos. ¿Dónde fue que la vimos? En Austria, ¿no?

ONO Sí, la vimos, pero creo que en realidad estábamos en Suiza. LENNON La gente del canal de TV austríaco la envió al Festival de TV de Montreux. No ganó nada, pero generó una gran divisoria de aguas entre el público.

MEKAS Pero Rape es, de algún modo, una película entretenida, solo que funciona a otro nivel. Nada es explotado para provocar un efecto sensacionalista, pero... LENNON La muchacha ni siquiera sabía que la estábamos filmando. MEKAS ¿A qué te refieres, cómo que no sabía?

LENNON Quiero decir que n o tenía ni idea de qué se trataba la cosa. Nadie le dijo. La elegim os arbitrariamente y no le dijimos nada. MEKAS ¿Entonces la con ociste por primera vez a través del lente de la cámara, por la calle? O quizás el que la conoció fixe el camarógrafo. LENNON Hicim os algunas pruebas de cámara con diferentes personas. Gente que elegimos al azar, que conocim os en un parque. Y luego, al final -porque podríamos haber seguido indefinidamente—, como siempre se subían a un bus, a un coche o se iban a casa, tuvimos que buscar a alguien que tuviera una hermana o am iga que se prestara. Entonces una amiga mía me dio las llaves de la casa de su hermana, y la chica no sabía que estábamos allí, así que no está actuando, realmente estaba atravesando la experiencia real. Más tarde, cuando la prensa la vio, ella dijo que era actriz, y todo el mun do asumió que estaba actuando. Pero no lo estaba, no tenía la menor idea de qué le estaban haciendo.

MEKAS Pero seguram ente los rostros le indicaron que la situación aún no era de grave. Si no, habría pedido ayuda a alguien.

LENNON u hermana se encargó de bloquear su línea telefónica, para que no pu diera hacer llamadas.

MEKAS Ah, ya veo. N o entendía por qué ella no podía llamar a alguien o pedir ayuda. E so n o se ve en la película.

LENNON Estaba aterrada en esa habitación, tenía pánico. N o sabía quiénes eran los integrantes del equipo, y con la única persona con la que pudo hablar en

alemán o austríaco fue su hermana, a la que le dijo: “Ayúdame, ayúdame, esta gente no se quiere ir, esa gente de la que te conté ayer, todavía me están siguiendo”.

MEKAS Y la hermana tenía el teléfono bloqueado, entiendo. ONO Ella estaba de nuestro lado.

LENNON Llamó a su hermana y le pidió, en alemán, que se contactara con la poli cía. Como todo el mundo: cuando nos enfrentamos a una situación real, no hacemos esa llamada. No sabemos qué hacer. Tardó bastante en tiempo en decidirse a llamar.

412

MEKAS Todo lo que vemos parece real, sus reacciones se ven verdaderas. Luego, una vez que ingresa a la habitación, imaginé que ya sabía que era todo parte de una película. ONO Eso pasó el segundo día, y estaba realmente angustiada. LENNON Estaba ansiosa por salir, tenía una cita y no sabía qué hacer. Levantó el teléfono una vez y no pudo comunicarse. La segunda vez que sonó el telé fono, algo ocurrió, se encontró con su hermana del otro lado de la línea. Le repetía a su hermana: “Mira, debo salir, quiero ir a la embajada, quiero llamar a la policía”. Pero simplemente no sabía qué hacer. N adie lo cree, pero todo lo que pasa en el film es real.

MEKAS Lograr filmar la realidad y que parezca verdaderamente real es todo un arte...

ONO

El tem a es que ella fue a Londres por una semana, como turista. Fue a visitar a su herm ana que vive allí, y no sabía hablar bien en inglés, no conocía las calles... LENNON

¿Qué dice uno cuando recibe un ataque real? Grita: “¡Auxilio!” Pero todo lo que ella decía en alemán era: “¿Por qué no me dejan en paz? ¿Qué es esto? ¿Por qué no m e dejan sola? ¿Qué es esto? ¿Por qué hacen esto?”. Fue algo positivo, para la mayor parte del público, que ella hablara en una lengua extranjera. ONO

Es una película m uy realista. Podríamos haber enfatizado el dramatismo de las circunstancias m ontando una situación más obvia, pero no es lo que queríamos hacer. John Lennon y Yoko O no, durante el rodaje de UpYourLegs Forever, Nueva York, 1970.

LENNON Si uno traduce las cosas que ella dice, se da cuenta de que no sabía qué hacer, uno la escucha decir cosas como “N o sé qué está pasando”. Al co mienzo intentó seducir al camarógrafo, luego al sonidista, y se la ve coque teando con ambos. “Oh, vamos, qué es esto”, le dice al camarógrafo, “esto se está haciendo realmente largo”. Para el m om ento en que llegaron a su apartamento, estaba tan anonadada por la situación que ellos pudieron entrar usando su propia llave. Ella sabía que no podría combatir con tres hombres, y ellos se negaban a hablar con ella;

0N 0

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Nosotros, mientras tanto, estábamos en el hospital. Yo había tenido un aborto espontáneo y John estaba a mi lado. N os quedamos internados cinco días. Y, mientras tanto, el equipo rodaba la película, pero noso tros nunca fuimos al rodaje. Todo el mundo al que el camarógrafo seguía preguntaba si era para la televisión. Algunos se enfurecieron. Acabaron siguiendo a algunas personas muy interesantes, pero no pudieron seguir las hasta el final. Les indiqué que las siguieran hasta que se desmayaran, pero me dijeron que no podían hacerlo... Por eso cada toma era dema siado corta. Hasta que finalmente me dijeron: “Ok, los seguiremos hasta el final”. Nuestro camarógrafo era muy tímido, y m e decía sin cesar: “N o puedo hacerle esto a la gente... es terrible...”.

LENNON Durante el Festival de TV de Montreux, nos presentamos a una conferen cia de prensa, y había varios miembros de la prensa que se mostraron muy ofendidos. “¿Por qué hicieron una cosa así, por qué?”, nos preguntaban. Decían que ese era un festival de televisión, y estaban m uy molestos, di ciendo que nosotros habíamos interferido con las vidas de las personas. No hay que creerle demasiado a la prensa.

ONO “¿Por qué le hicieron una cosa así a la muchacha?”, nos preguntaban, cosas así.

MEKAS Mientras que ellos m ism os interfieren en las vidas de las personas a través de los periódicos, cada día, en cada hogar. LENNON Correcto, correcto. Por eso nos pareció todo una gran broma.

10. [M ás tarde, esa noche...]

0N0 La m ayor parte de m is películas son instrucciones, como ocurre con G rapefruit. S olo instrucciones. Porque, debido a motivos prácticos, me resultaba m u y difícil llevarlas a cabo en un plano físico; la mayor parte de m is películas son conceptuales, o, dado que soy una persona que tiene una gran dificultad para concretarlas, las hago así, digamos. Antes de poder concretar una película en términos físicos, necesito volcarla en notas, la resum o com o una serie de instrucciones. Luego fui a Lon dres, c o n o c í a John y tod o empezó, no sé, a cambiar... porque John realmente en tien d e lo que busco hacer, mis instrucciones... Así que él me dio el in cen tivo que necesitaba para avanzar y poder llevar esas notas a la práctica. A lgo así ocurrió con Fly. En un punto pensé: “Dios mío, estoy em p leando a toda esta gente, y a esta altura están ya cansados , y empecé a sentir una tremenda culpa. Entonces, a mitad de camino, le dije a John: “M ira, siento culpa p o r ...”. Pero John me dijo: No, no, si no les gusta, n o tien en por qué quedarse, pueden marcharse. Así que no te preocupes”. Él m e brinda ese tipo de apoyo, y esa clase de consejos prácticos.

MEKAS Hay ciertas películas pequeñas, casi diminutas, que uno puede hacer por su cuenta. N o hace falta molestar a nadie para hacerlas. Uno simplemente las hace, n o hace falta más que la cámara y la propia presencia. Luego existen otras películas que involucran a mucha gente. En términos del

cine underground, Fly es una superproducción de H ollyw ood. Requirió del trabajo de muchas personas...

ONO Sí, sí. Y se sintió como una producción de H ollywood. Había luces, m ontajistas, todo eso... MEKAS Cada vez que uno trabaja con más personas siempre se siente así, pien sa que las está utilizando mal. Siempre termina haciéndose ese tipo de preguntas.

LENNON Creo que, probablemente, siga haciendo películas de un solo p lan o...

MEKAS 416

Esas películas también son necesarias. r

ONO Sabes, yo soy muy agresiva... Así que, de hecho, m e está funcionando. Empiezo a tomar coraje. En vez de pensar que no puedo hacer nada, dejo que otra gente filme mis ideas, utilizando mis instrucciones. MEKAS Y lograste hacerlo en un período increíblemente corto de tiem po. Yo mis mo tenía mis dudas sobre si debías intentar llegar a esta fecha. Pero luego me dije que sí, que lograrías terminar a tiempo. LENNON Yo tampoco estaba seguro si ella llegaría a terminar los films.

MEKAS Yo estaba bastante seguro de que sí. Una vez que vi que habías empezado a filmar, dejé de tener dudas. Y sabía que Steve es capaz de cumplir con los aspectos técnicos, porque está acostumbrado a tener fechas de entrega

muy concretas, ya que trabaja para la televisión. Así que supe que su parte funcionaría sin problemas.

ONO Todo el m un d o fue increíble. Y todo fue muy hermoso.

11. MEKAS ¿Cuánto dura la película Bottoms?

ONO Creo que dura cerca de una hora.

MEKAS ¿Se parece a aquella primera versión que hiciste junto a George? [Versión de 1966 de Fluxfilm N o A : primeros planos de traseros de unas doce personas diferentes; cinco minutos.]

ONO La primera versión no tenía sonido.

MEKAS ¿La versión londinense es en blanco y negro? ONO Blanco y negro, y cuenta con sonidos de lo más interesantes. LENNON Escuchamos a un grupo de joviales intelectuales londinenses, que nos ofrecen las razones más insospechadas e intelectuales para quitarse los pantalones.

ONO Citaban a Sartre, a Gurdjieff y a Proust, a ese tipo de autores. Verás, los inte lectuales no pueden quitarse los pantalones sin antes hacer una gran declara ción filosófica al respecto. Toda esa gente que se presentó, todas esas personas sumamente inteligentes, necesitan plantear un gran debate antes de sacarse los pantalones. Y fue muy interesante, todo eso acabó formando parte de la banda sonora. Había una chica que dijo que no se quitaría los pantalones si no recibía una gran suma de dinero, porque es una m odelo, cosas así.

MEKAS Y ahí lavem os...

ONO Teníamos buenas razones para hacer una versión bien larga. MEKAS ¿Hay alguna otra película que hayas hecho en Londres y que no hayas traído para la muestra?

ONO Bueno, trajimos Bottoms, Sm iley Self-Portrait. N o trajimos You A re Here.

LENNON Luego de conocer a Yoko, mi cabeza estalló y se abrió de par en par. D e pronto tenía una exposición en una galería, de la nada, algo que nunca antes había hecho. Presenté una muestra llamada You A re Here, y se la de diqué a Yoko. Y solo había un lienzo en el que decía You A re Here, además de otras cosas de ese tipo. Filmé una película sobre el even to... filmamos a todo el mundo presente, desde atrás de una puerta.

ONO Todo ocurrió en una galería.

LENNON N o creo que valga la pena mostrar esa película.

ONO T ú insistes en ello, pero yo sí creo que debería mostrarse. Verás, una vez que ingresas a la galería, no hay nada allí. Uno baja las escaleras, entra a la galería y se encuentra con un lienzo en blanco, al cual uno tiene que acercarse. U n a vez que uno se acerca, descubre que lo único que dice es Y O U A R E H E R E [T ú estás aquí].

LENNON U tilizam os una cámara oculta y filmamos a la gente, cómo reacciona ba a tu arte. U n o los ve venir a la primera muestra que John Lennon hace en una galería, piensan que habrá algún tipo de acción... Sí es cierto que había unas cajas desafiantes, tenían que atravesar todo tipo de cajas desafiantes para llegar a la muestra. Una vez que arribaban, les dábam os una insignia que decía Y O U A RE H E R E . Y eso fue lo que film am os.

MEKAS ¿Qué tan larga es esa película?

LENNON Dura veinte m inutos.

ONO Pero verás, el punto es q u e ...

LENNON N unca m e gustó ese film, no es más que un buen recuerdo. Nunca solté los globos que decían Y O U A R E H E R E , ni repartí las instrucciones para devolverlos al sitio de donde habían salido... ONO La cuestión es que era una exposición en una galería, muy en la linea de la tradición de Fluxus, m uy purista. Pero por ser una muestra de John Lennon, el m undo entero y sobre todo los periodistas la convirtieron en otra cosa.

LENNON Por eso mismo decidimos filmarla. ONO Es un documento muy interesante sobre esa gente, haciendo diferentes cosas. A mí me gustó, porque creo en la tradición de Fluxus. [Recogey lee un texto que ella misma escribió el 2 2 de octubre de 1968] “Este año, em pecé a pensar en la posibilidad de hacer películas que puedan mostrarse dentro de cien años. Pensé en tomar diferentes vistas de la ciudad, con la esperanza de que la mayor parte de esos edificios hayan sido dem olidos para la época en la que se estrene el film. Filmar a una mujer cualquiera con su atuendo habitual, sabiendo que en cien años será vista com o algo extraordinario. Es como aplicar el proceso de añejamiento del vino al cine. D e hecho, esto implicaría que, como cineasta, ya no haría falta hacer una película, sino que bastaría con poner tu nombre sobre cualquier film y dejarlo archivado. El almacenamiento pasaría a ser la principal tarea de los cineastas.” Luego esa idea empezó a volverse demasiado conceptual. En ese sentido, este es un film fantástico. Es com o el vino añejado, en diez años será maravilloso. MEKAS Creo que este verano visitaré el pueblo de mi infancia, en Lituania. N o sé cuánta gente queda allí, pero quiero filmar cientos de rostros, durante un minuto cada uno. Quiero retratar a toda la población de la vieja aldea, como si fuera un antropólogo. Cien lituanos, así podrán ver qué aspecto tiene un lituano. Porque la gente me pregunta todo el tiempo: “¿Eres un típico lituano? ¿Es George un típico lituano?”. D e m odo que les mostraré cómo lucen cien límanos, y ellos podrán decidir dónde encajo. Creo que habría sido fantástico que alguien hubiese fotografiado a cien lituanos hace cien años, me encantaría ver sus caras, sus vestimentas, etc. Lo m is mo ocurre con las piernas. El valor de la película Legs se incrementará con el tiempo. Irá incorporando nuevos sentidos y valores, sean artísticos o no. Será un documento valioso y curioso, que revelará cóm o eran las piernas de los artistas e intelectuales —porque no se trataba de gente tomada de la calle- de Nueva York hacia el año 1970.

ONO Al elegirlas pensé que debían ser piernas inteligentes. Fue lo primero que pedí a quienes estaban reclutando, consíganme piernas inteligentes. Y ahora, cuando la gente viene y ve las piernas, se da cuenta de que no son más que piernas com unes.

MEKAS Pero nos les im portan sus propias piernas, no cuidan a sus piernas lo su ficiente. ONO N o, no lo hacen.

LENNON Fue m uy interesante. Había mucha gente que nos preguntaba si no podía dejarse la ropa interior puesta. U n gesto de individualismo. Otros que rían dejarse las botas puestas. Mucha gente cree que, si permanece vestida, la ropa ocupa el lugar de su individualidad, realmente sospechan que sin prendas todos se ven idénticos. Es muy extraño. ONO La verdad es que es m uy placentero solo filmar piernas. Alguien me dijo. “M e pregunto si las piernas de N ixon son feas y violentas . Pero no creo que exista tal cosa com o piernas feas. Incluso las piernas de Nixon, si uno las viera, se verían igual que las demás. Solo quería mostrar que estamos todos bien, que todos somos m uy pacíficos. Hasta la persona más malin tencionada, mientras duerme, se ve hermosa e ingenua, como un bebe. Porque nuestro cuerpo es muy ingenuo, sabes. Al ver la película, pensé. “Q u é triste que es todo, qué triste, qué deformes que somos .

MEKAS Es una película m uy triste.

ONO Esa deform idad... Todo el mundo es tan inseguro, nadie quiere verse así

de feo, pero todos están ahí, expuestos. Eso es lo triste. Porque andan por este mundo intentando esconder esa fealdad, desesperadamente. Están tratando de verse hermosos.

LENNON Hacen enormes esfuerzos por ser hermosos. ONO Y no es su culpa que sus piernas sean feas, que ellos m ism os sean feos. La gente sufre por no ser atractiva, incluso si no es su culpa. Se avergüenzan de su apariencia. Y por eso es una película triste, porque muestra a la gente revelando sus feos cuerpos. Pero, al mismo tiempo, si uno ve las cosas bajo esa luz, creo que todos los retratados son hermosos. MEKAS Al verlos durante el rodaje, al ver a las personas en su totalidad, con sus rostros y en ese contexto, todos se veían bien. Pero si aquello que uno tie ne delante en la pantalla son solo piernas, si eso es todo lo que se encuadra, la gente parece más expuesta al escrutinio. ONO Vino un productor que dene millones y millones de dólares, nos mostró sus piernas. Le daba mucha vergüenza, pero nos mostró sus piernas, y entendí que todo su dinero no puede cambiar sus piernas. Sus piernas revelaban que estaba pasado de peso y que estaba empezando a envejecer. N o había nada que él pudiera hacer al respecto, nada que su dinero y su poder pudieran cambiar. Uno comprende que todo el mundo es muy vulnerable. Nosotros también mostramos el trasero, y ninguno de los dos es nada del otro mundo. MEKAS Com o habrán notado, ambos recibieron un gran aplauso de los presen tes... [Risas]

ONO Sí, pero también se produjo un gran silencio cuando se ven nuestras piernas.

LENNON Se hicieron bromas todo el día sobre nuestra propia presencia en el film. Pero luego pasam os al frente y se produjo un gran silencio, todo quedó en com pleto sile n c io ... “¿A ver qué tipo de piernas tienen? Quizás se parecen a las piernas de un insecto, o algo así...”

ONO Nuestros cuerpos son m uy modestos. Y aun así cada uno ama el cuerpo del otro. Por eso sentí al m ism o tiempo tanta pena. Sé que cada una de esas piernas es m uy especial para cada una de esas personas que ama. El cuerpo de John es m uy especial para mí, porque lo amo mucho. Es un cuerpo que considero m uy especial. N o es que esto ofrezca un dejo de esperanza, pero... LENNON Yo creo que es un cuerpo bastante especial... ONO Sí, es m uy especial. Puede que las personas sean seres gordos, pero pro ducen una poesía m uy particular cuando sus piernas entran en relación con las piernas de los demás. Considero a Legs tanto una película como un evento. T iene todas las características de un evento, en el senddo de que todo el m undo se presentó y se convirtió en una estrella, todos fueron felices y brillaron, se los veía contentos sobre el escenario. Otra cuestión surgió cuando m e llam ó una periodista. Fue a ver Legs pero no se quedó hasta el final: pensó que era una película principalmente desuñada a la gente que form a parte de ella. Se ve que todavía tienen esa idea de las cosas. >

MEKAS Lo m ism o ocurre con Apotheosis. La cámara ascendió a los cielos, durante un m inuto o dos no se veía nada e inmediatamente empezaron a gritar. LENNON La pantalla era totalm ente blanca, pero no paraba de haber movimiento. Esas eran nubes reales.

MEKAS Pero no se veían en la pantalla del Elgin. Durante dos o tres m inutos, no se veía nada. Entonces el público se lanzó al ataque. ONO Alguien que la vio preguntó por qué la pantalla estaba com pletam ente en blanco. Sintió como si se estuviera sofocando. C om o si fuera una provoca ción. Pero luego, la cámara emergió hacia los cielos azules, salió de la nube y esta persona exclamó: “Ahh, se acabó el sofocamiento”.

424

MEKAS Alguien que estaba sentado a mi lado giró hacia m í y m e dijo algo bas tante nefasto sobre la película. Entonces le dije: “¿No te agrada ver una hermosa pantalla en blanco?”, y él me respondió: “¡Oh, pero el cine es mo-vi-mien-to, la cámara es mo-vi-mien-to!”. D ebí desistir del debate, no había ninguna esperanza de hacerlo cambiar de parecer. H oy fui a ver No President, de Jack Smith. Es una película que ya mostró un par de veces, un buen número de ocasiones, pero él la sigue m odificando, le hace retoques. Nunca es igual. Había unas doscientas personas en la sala, Jack llegó con bastante retraso y se puso a hacer cortes en la copia, dentro de la sala de proyección. Finalmente comenzó a proyectar la película, ¡pero las doscientas personas presentes querían verla igual a com o la habían visto la última vez! Jack no solo la había reeditado, sino que la siguió m odifican do mientras la proyectaba. Intervenía sobre la imagen, jugueteaba con la música y la siguió montando ahí mismo, en el proyector. La película que todos habíamos visto se convirtió en algo ligeramente diferente. Nunca había visto esa película de ese modo. Alguien se puso de pie y em pezó a gritar, furioso: “Antes, cuando la vi la primera vez, era genial. ¿Qué está haciendo, por qué la destruye así?”. “Señor”, le grité, “¿acaso le pasa todos los días que un gran artista como Jack Smith se presenta en vivo y m onta su película aquí mismo, la hace en el momento para usted? ¿No se siente afortunado?” El hombre no paraba de chillar: “Ya vi esta película y era genial” o “¿Qué está haciendo en este momento?”. Es que están tan acos tumbrados a lo que conocen, quieren ver lo mismo una y otra vez. Incluso si la ven una sola vez, son como los perros de Pavlov, fáciles de entrenar.

¡Es incluso peor que los perros de Pavlov! Ningún perro nos pedirá que le dem os lo m ism o luego de un único impulso. Pero esta gente se niega a ver, eligen permanecer ciegos a lo que sea que ocurra allí mismo, delante de sus ojos. C o n Sm ith o sin Smith. Y Jack seguía trabajando sin cesar, escaleras arriba, en la cabina de proyección. Estaba sumido en uno de sus trances, lo único que quería era poder ofrecerles una experiencia aún me jor. Fue una cosa maravillosa.

12. ONO Cuando m e dedicaba solamente a escribir instrucciones, sentía que estaba a pun to de desaparecer. Porque m e era imposible materializarme a mí mis ma físicam ente. D e algún m odo, estaba desapareciendo. Me estaba con virtiendo en un concepto. Pero ahora estoy empezando a materializarme de vuelta. Verás, Fly tiene muchos niveles y contiene muchas cosas. Nos revela que el cuerpo de la joven es m uy real. Y que la mosca se poso sobre él. Las m oscas suelen posarse sobre cuerpos muertos... Aveces sentimos que no sabem os si nuestro propio cuerpo está vivo o muerto. Todos atra vesamos esa sensación, cada día, veinticuatro horas al día. Aveces estamos m uertos, otras estamos vivos y otras nos ocurren ambas cosas a la vez.

MEKAS H abía una periodista austríaca, una reportera de Viena. Se me acercó y me hizo todo tipo de preguntas. “¿Quién hizo la fotografía del film? Cada una de sus im ágenes es com o una pintura, el modo en que está compuesta... .

ONO Sí, sí. Por primera vez intenté armar composiciones estrictas. Todo fue, en ese sentido, estricto. Y a medida que la película avanza, la idea era que el cuerpo se viera más y más muerto. Al final, hasta la mosca abandona al cuerpo. En el com ienzo me había propuesto hacer una película muy juve nil, com o cuando uno se filma los dedos de los pies. Gradualmente, a m e dida que la cámara avanzara hacia el trasero, la película iría madurando,

empezaría a usar diferentes mujeres. Hacia el final, llegaría al rostro, a una cara muy anciana. Pero en vez de construir una escena ficcional com o esa, me limité a mostrar que la línea que va de nuestros pies a nuestra cabeza es como nuestra vida...

MERAS Pero el último plano... Vemos una mano, y se produce una especie de m o vimiento, una agitación leve, quizás accidental. Y la mosca sale volando, se va por la ventana. Eso funcionó a la perfección. ONO Traté de que eso no se viera. N o quería que pareciera el m otivo por el cual la mosca sale volando. MERAS Sí, pero la mano efectivamente se mueve, ¿verdad? Entonces uno tiene la impresión de que la muchacha estaba durmiendo y que no estaba muerta en absoluto. Ahora se despierta, hace un movimiento, el primer m ovi miento visible en toda la película; puede que haya otros, pero para m í fue el primer movimiento visible. Al mismo tiempo, es el final de la película. La mosca sale volando. Eso me resultó misterioso y casi metafórico. Eso fue lo que pensé y me gustó.

ONO Sí, quizás esa fue la intención.

MERAS Sea cual fuere la metáfora, está bien.

LENNON El tema es que intentamos quitar ese movimiento de la película. Yoko le cortó al menos algunos fotogramas, porque no quería que pareciera que la chica espantó a la mosca. A la derecha: John Lennon y Yoko Ono durante el rodaje de Up Your Legs Forever, Nueva York, 1970.

MEKAS Quizás haya sido una buena decisión, de otro m odo parecería que es un movimiento demasiado grande. Ahora solo parece que el m ovim iento está sugerido, que es apenas una pizca de movimiento.

LENNON Un nuevo comienzo.

MEKAS Quizás es el alma que abandona al cuerpo... ONO Sí, sí...

MEKAS U n misterio... 428

ONO Otra cosa: intenté ser muy honesta al hacer la película. La verdad es que la cámara está constantemente encima de ella, de su cuerpo, y simular que la cámara no estaba ahí me parecía demasiado deshonesto. Por eso pensé que, desde el comienzo, debía filmarla de tal m odo que ese pareciera un cuerpo muerto, y que hay alguien filmando a ese cuerpo. Elegí mostrar vistazos fugaces de la cámara, psch, psch, psch; creí que podía darle al film una sensación diferente, que podía ayudar a que el lirismo irrumpiera en la imagen... Creo que vivimos en una época en la que nos avergüenza un poco el lirismo. Y me pareció que de ese modo podría alcanzar la máxima expresión tolerable de lirismo. MEKAS O quizás se convirtió en una especie de haiku extenso y en cámara lenta. ONO Sí, sí. Esa es otra cosa que aprendí de John. D e su canción “Working Class Hero”. Esa melodía nos envía un ritm o... Me di cuenta de que está bien

cantar, así que m i película canta. Llegamos a tal punto en estos tiempos que uno se avergüenza de cantar melodías. Si uno canta “Ella no debería ser así , entonces la gente pensará que... Cantar implica un gesto sentimental, es algo que a la gente le genera timidez. Pero me di cuenta de que está bien hacerlo. Sí, som os humanos, somos personas ingenuas, no somos tan sofis ticados. Por eso cantamos. ¿Qué problema hay con ello? Por eso en Fly canto una balada, o lo que yo entiendo que es una balada. Canté.

MERAS Cantaste tanto en términos de imagen como de sonido. ONO Sí. N o m e refería a la banda sonora. La película es como una balada. Está bien cantar una balada. El problema es que hay una moda entre los artistas que dice que n o deberían expresarse de un modo demasiado subjetivo, no deberían ser tan personales. Yo también era parte de eso. Entonces, cuando debía hacer algo, en vez de decir “estoy triste” o “estoy llorando , intentaba maniobrar esas emociones para que pareciera que las expresaba en tercera persona. En lugar de decir: “Me siento así, por favor mira cómo m e siento” o algo por el estilo, decía: “Oh, había una vez una niña en Long Island, y solía llorar”. Lo hacía solo para ocultar que estaba hablando de m i m ism a, pensaba que cuanto más te desvías de ese modo, más artís tico se vu elv e... Creo que muchos de mis trabajos más secos, como mis libros y m is películas, tienen ese costado, esa timidez y alejamiento de mis verdaderas em ociones. Y es una mentira, pero eso fue lo que hice. Pero esa niña que está muriendo soy yo, yo soy la niña que muere jun to a las moscas, yo soy la que gime y llora detrás de la apariencia. Hay que dejar que se filtren esas cuestiones personales y emocionales, es mejor eso que hacer titilar las luces o simular. Ahora simplemente lloro. ¿Entiendes a que m e refiero? Yo sé que esta película es una balada muy incómoda sobre alguien que, en realidad, está intentando mostrar, con esa misma incom odidad, sus propias emociones.

CRÉDITOS

DE LOS TEXTOS

En defensa de la perversión 21 de noviem bre de 1958. Entrada de diario. Inédito. A b s o lu m e n t m o d e m e

Luego de leer el prim er número de la revista Big Table, 1959 Publicado en N aked Lunch @ 50: Anniversary Essays, University of Southern Illinois, 20 0 9 . U na n o ta sobre Un C h an t D ’am our, el film de Jean Genet, y Harold Pinter 1964. Publicado en The Brooklyn Rail, 11 de febrero de 2006 . Sobre John Cage 2 de enero de 1965. Inédito. H om enaje a Carolee Schneemann: Elogio de la superficie Marzo de 1965. Publicado en The Brooklyn Rail, 2 de abril de 2010.

N atural H istory (The D ream s), de Jim D in e Io de mayo de 1965. Inédito. Notas del rodaje de The B rig Publicado en The Village Voice, “Movie Journal”, 24 de junio de 1965. El Living Theatre: conversaciones con Judith M alina y Julian Beck Cassis, agosto de 1966. Publicado en L iving Theatre, Edizioni Morra, 2003, Napoli. Sobre el cine expandido Selección de The Village Voice, “Movie Journal”. Publicado en The Village Voice, 6 de febrero de 1964 - 23 de junio de 1966. Textos sobre Ken Jacobs 25 de junio de 1985, 3 de septiembre de 1955, 11 de abril de 2 0 0 1 , mayo de 2004. Inéditos. t

39 notas sobre danza Publicado en Dance Perspectives, n° 30, verano de 1967. Una conversación entre Pier Paolo Pasolini, Jonas Melcas y G ideon Bachmann Roma, julio de 1967. Publicado en Film, octubre de 1967. El teatro de Richard Foreman Una conversación entre Richard Foreman, Am y Taubin, Michael Snow, P. Adams Sitney, Ernie Gehr, Jonas Mekas, Joyce W ieland, Ken Kelman y Margaret Ladd 15 de marzo de 1969. Inédito. Una conversación con Susan Sontag Publicado en The Village Voice, “M ovie Journal”, 30 de octubre de 1969.

Jack S m ith, o el fin de la civilización Publicado en The Village Voice, “Movie Journal”, 23 de julio de 1970. Las catedrales invisibles de Joseph Cornell Publicado en The Village Voice, “Movie Journal”, 31 de diciembre de 1970. El Teatro O.M. de H erm ann Nitsch Una conversación con Hermann Nitsch Publicado en The Village Voice, “Movie Journal”, 28 de marzo de 1968. 1

Primera conversación con Hermann Nitsch y Peter Knbelka Publicado en The Village Voice, “Movie Journal”, 3 de diciembre de 1972. Segunda conversación con Hermann Nitsch y Peter Kubelka Publicado en The Village Voice, “Movie Journal”, 14,21 y 28 de diciembre de 1972. N otas sobre los libros perdidos de Peter Beard Publicado en Soho Weekly, 10 de noviembre de 1977. U n diálogo entre A , B y C sobre el futuro de las artes basadas en la ima gen en m ovim ien to y los centros de arte regional Las artes m ediáticas en transición, Walker Art Center Publicado en The M edia A rts in Transition, Walker Art Center, 1983. Sobre la liberación, las artes y el imperialismo cultural U na conversación pública entre Susan Sontag, Vytautas Landsbergis, N am June Paik y Jonas Melcas Iglesia Judson, 8 de octubre de 1994. Inédito. N otas para A llen Ginsberg 2 y 5 de abril de 1997. Inédito.

Una entrevista jamás publicada a Gregory Corso, sobre un film jamás realizado sobre Rimbaud 1969. Publicado en Poetry Project, verano de 2001. El diario callejero de Andy Warhol Agosto de 2010. Publicado en el catálogo de fotografías de Deborah Bell para Andy Warhol’s Street D iary Photographs 1981-1 9 8 6 . Septiembre de

2010 . Notas luego de volver a ver las películas de Andy W arhol 1970. Publicado en John Coplans, Andy Warhol, N ew York Graphic Society, 1998. Algunas notas sobre Maya Deren Publicado en Inverted Odysseys, editado por Shelly Rice, T h e MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1998. Bum-ba bum-ba: Conversaciones con John Lennon y Yoko O n o 18 y 21 de diciembre de 1970. Publicado en Jonas M ekas présente Jluxufriends: George Maciunas, Yoko Ono, John Lennon, Centre Georges Pompidou, París, 2 0 0 2 .

DE LAS IMÁGENES

Página 14 Jonas Mekas frente al Chelsea Hotel, Nueva York, 1968. Foto: Gideon Bachmann, Nueva York, 1968. Páginas 20 Crédito: Archivos del autor, 1954.

Schneemann, 1964. Página 31 Crédito: Archivos del autor, 1965. Páginas 35, 38 Fotos: Escenas del film de Jonas Me kas y Adelfas Mekas, Nueva York, 1964.

Páginas 23, 24 Crédito: Anthology Film Archives, Nueva York.

Página 39 Fotos: Storm de Hirsch, Nueva York, 1964.

Página 26 Foto: Robert Haller, Nueva York, 1975.

Páginas 47, 51, 52 Fotos: Lloyd Jasper, Cassis, 1966.

Página 28 Crédito: Archivos

Página 59 Foto: Ken McLaren, Cassis, 1966.

Carolee

Página 59 Foto: Ken McLaren, 1968. Página 63 Foto: Ken McLaren, Cassis, 1966. Página 64 Foto: Ira Cohen, Nueva York, princi pio de los sesenta. Página 65 Foto: Lloyd Jasper, Cassis, 1966. Páginas 70, 89, 94 Crédito: Archivos del autor. Página 95 Foto: Geo Saito, 1964-1967. Páginas 104, 108 Crédito: Archivos del autor. Páginas 120, 123, 125, 127 Crédito: Archivos del autor. Página 131 Crédito: Anthology Film Archives. Página 137 Crédito: De la película Travels de Jo nas Mekas, 1967. Página 167 Foto: Friedl Bondy, Nueva York, 1976.

Página 171 Crédito: Richard Foreman, Nueva York, 1970. Páginas 181, 182, 192 Crédito: Archivos del autor. Página 213 Foto: Diana Foote, 1965; Crédito: Anthology Film Archives. Página 219 Foto: Jonas Mekas, Nueva York, 1962. Página 231 Crédito: Anthology Film Archives. Página 243 Crédito: D e la película Reminiscen ces o f a Journey to Lithuania de Jonas Mekas, 1971. Página 243 Crédito: De la película Scenes from the Life o f Hermann Nitsch de Jonas Mekas, 2013. Página 247 Crédito: De la película Reminiscen ces o f a Journey to Lithuania de Jonas Mekas, 1971. Página 247 Crédito: De la película Scenes from the Life o f Hermann Nitsch de Jonas Mekas, 2013.

Páginas 250, 2 5 6 , 259, 275, 288, 294 Crédito: Archivos del autor. Página 303 Crédito: D e la película He Stands in a D esert C ounting the Seconds o f his Life de Jonas Mekas, 1975. Página 306 Crédito: Escenas de la película Li thuania a n d the Collapse o f the URSS DE Jonas Mekas, 2008. Página 322 Crédito: D e la película Scenes from Allens L ast Three D ays on Earth as a S pirit de Jonas Mekas, 1997. Página 323 Crédito: D e la película As L was Mo ving Ahead Occasionally I saw B rief Glimpses o f Beauty de Jonas Mekas,

2000 . Página 327 Crédito: D e la película H e Stands in a D esert C ounting the Seconds o f his L ife de Jonas Mekas, 1975. Página 333 Crédito: Deborah Bell Photographs, catálogo para Andy Warhol’s Street Diary: Photographs 1981-1986, 2010. Página 336 Crédito: D e la película Scenes from

the Life o f Andy Warhol de Jonas Me kas, 1990. Páginas 341, 344 Crédito: De la película Award Presen tation to Andy Warhol de Jonas Me kas, 1964. Página 351 Crédito: De la película Scenes from the Life o f Andy Warhol de Jonas Me kas, 1990. Página 361 Crédito: Archivos del autor. Página 363 Foto: Alexander Hammid, 1943; Crédito: Archivos del autor. Página 373 Crédito: Archivos del autor. Página 387 Crédito: De la película Walden de Jo nas Mekas, 1969. Páginas 405, 407,409 Crédito: Archivos del autor. Páginas 413,427 Crédito: De la película Happy Birthday John de Jonas Mekas, 1996.

AGRADECIMIENTOS

Charity C olem an, Ryosuke Fujii, Gloria González Fuster, Natascha Gikas (G erm an Film m useum , Frankfurt am Main), Maurice Goldner, Sebastian G uggolz, Christian Hiller, Jakob Hoffmann und Raum 121 e.V., Inga Jarmoskaité, Schorsch Camerún y el Goleen Pudel Club, Giedra Kregzdys, Ram une Krikstanaityte, Rebecca E. Marshall, Sebastian M ekas, Philipp N eum ann / mzin, Marcos Ortega, Adornas Paltanavicius, M odestas Rim kus, Georg Rutishauser, Bernd Scherer, Peter Sempel, Edith Spettig, Peter Starzec, Thomas Tjiong. Los fotógrafos que contribuyeron con el libro: Anna Blau, Friedl Bondy, Ira C oh en , D iana Foote, Robert Haller, Lloyd Jasper, Geo Saito, Stephen Shore, D an iel V ittet. Fotografías y documentos: archivo personal de Richard Foreman, Peter Schum ann, H erm ann Nitsch, y del autor.

INDICE

P R E S E N T A C IÓ N :

D e este lado del paraíso, por Pablo Marín 17

E N D E F E N S A D E LA P E R V E R S IÓ N

21 de noviem bre de 1958 19

A B S O L U M E N T MODERNE

L uego de leer el primer número de la revista Big Table, 1959 22

U N A N O T A S O B R E U N C H A N T D'AMOUR, EL F I L M D E J E A N G E N E T , Y H A RO LD P IN T E R S O B R E J O H N CAGE

2 de enero de 1965 27

H O M E N A J E A C A R O L E E S C H N E E M A N N : ELOGIO D E LA S U P E R F IC IE

M arzo de 1965 29

N A T U R A L H IS T O R Y (T H E D R EA M S), D E J I M D IN E

I o de m ayo de 1965

N O T A S D E L R O D A J E D E T H E B R IG

Diario de cine 24 de junio de 1965 40

E L L IV IN G T H E A T R E : C O N V E R S A C I O N E S C O N J U D I T H M A L IN A Y J U L I A N B E C K

Agosto de 1966

S O B R E E L C IN E E X P A N D I D O

Diario de cine 6 de febrero de 1964 118

TEXTOS SO BRE KEN J A C O B S

25 de junio de 1985 128

3 9 N O TA S S O B R E D A N Z A

Verano de 1967 135

U N A C O N V E R S A C IÓ N E N T R E P I E R P A O L O P A S O L IN I, J O N A S M E K A S Y G I D E O N BACHMANN

Julio de 1967 162

EL T E A T R O DE R IC H A R D F O R E M A N

Una conversación entre Richard Foreman, A m y Taubin, Michael Snow, P. Adams Sitney, Ernie Gehr, Jonas M ekas, Joyce Wieland, Ken Kelman y Margaret Ladd 15 de marzo de 1969 206

U N A C O N V E R S A C IÓ N C O N S U S A N S O N T A G

Diario de cine 30 de octubre de 1969

215

J A C K S M I T H , 0 E L F IN DE LA C IV IL IZ A C IÓ N

D iario de cine 2 3 de julio de 1970

227

L A S C A T E D R A L E S IN V IS IB L E S DE J O S E P H CORNELL

D iario de cine 31 de diciem bre de 1970

232

E L T E A T R O O .M . D E H E R M A N N N ITSC H

U n a conversación con Hermann Nitsch

D iario de cine 2 8 de marzo de 1968 238

)

P R I M E R A C O N V E R S A C I Ó N CON HERM ANN N IT S C H Y P E T E R KUBELKA

3 de diciem bre de 1972 269 1

S E G U N D A C O N V E R S A C I Ó N CON H E R M A N N N IT S C H Y P E T E R KUBELKA

D iario de cine 14 de diciem bre de 1972 285

N O T A S S O B R E L O S L IB R O S P E R D ID O S DE PE T E R BEARD

10 de noviem bre de 1977 293

U N D IÁ L O G O E N T R E A , B Y C S O B R E EL F U T U R O D E L A S A R T E S B A S A D A S EN LA I M A G E N E N M O V IM IE N T O Y LO S C E N T R O S D E A R T E R E G IO N A L

Las artes mediáticas en transición, Walker Art Center 1983

297

S O B R E L A L IB E R A C IÓ N , L A S A R T E S Y E L IM P E R IA L IS M O C U L T U R A L

Una conversación entre Susan Sontag, Vytautas Landsbergis, N am June Paik y Jonas Mekas Iglesia Judson, 8 de octubre de 1994 320

N O T A S P A R A A L L E N G IN S B E R G

2 de abril de 1997 323

U N A E N T R E V IS T A J A M Á S P U B L IC A D A A G R E G O R Y C O R S O , S O B R E U N F IL M J A M Á S R E A L IZ A D O S O B R E R IM B A U D

329

E L D IA R IO C A L L E J E R O D E A N D Y W A R H O L

Agosto de 2010 334

N O T A S LU EG O D E V O L V E R A V E R L A S P E L ÍC U L A S D E A N D Y W A R H O L

1970 336

A L G U N A S N O T A S S O B R E MAYA D E R E N

1998 364

B U M -B A B U M -B A : C O N V E R S A C IO N E S C O N JO H N LENNON Y YOKO ON O

433

C R É D IT O S DE L O S T E X T O S

437

C R É D IT O S D E L A S IM Á G E N E S

441

A G R A D E C IM IE N T O S

I I

* Esta edición se term inó de im p rim ir y encuadernar en m ayo de 2017 en Elias P o rter y C ía. S.R.L., Plaza 1202 / C iudad de Buenos Aires / A rgentina

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